Бахчисарайский фонтан

Исполнители

Дирижер –

Мария – Анастасия Колегова
Вацлав – Андрей Ермаков
Гирей – Данила Корсунцев
Зарема – Екатерина Чебыкина
Нурали – Григорий Попов

Трогательная утонченность облика и умение в движении передать поэзию танца определили спектр сценических ролей Нинели Петровой. Трепетная и мечтательная сильфида в «Шопениане», фея Нежности и фея Сирени в «Спящей красавице», Вечная весна в роденовском цикле Леонида Якобсона отвечали индивидуальности обладательницы красивых мягких линий. На сцене она была воплощением женственности, а ее акварельный танец дарил зрителям послевоенного Ленинграда ощущение душевной теплоты и юности.

Выпускница Ленинградского хореографического училища по классу А. Я. Вагановой, Нинель Петрова не принадлежала к числу танцовщиц, стремившихся к демонстрации виртуозности. Ее стихия – танец, раскрывающий внутренний мир персонажей чувствующих, любящих, страдающих. Первые уроки актерской выразительности Нинель Петрова получила еще в школе: на выпускном спектакле 1944 года она станцевала поставленную на нее партию Джульетты в балетном прочтении шекспировской пьесы, созданном Леонидом Якобсоном на музыку Чайковского. Хореограф не пересказывал трагедию, а концентрировался на переживаниях главных действующих лиц. За этим первым опытом, потребовавшим от юной исполнительницы эмоциональности и проникновенности, последовало создание многих драматических образов в балетах Театра им. С. М. Кирова. Фригия в якобсоновском «Спартаке», Нина в «Маскараде» Фенстера, Жизель, Джульетта в спектакле Лавровского, Дездемона в «Отелло» Чабукиани, Мария в «Бахчисарайском фонтане» Захарова, Катерина в «Каменном цветке» Григоровича – зрители любили героинь музыкальной и одухотворенной артистки, а коллеги по сцене ценили ее интеллигентность и искренность.

Завершив исполнительский путь, Нинель Александровна требовала искренности от своих воспитанников: в течение многих лет она являлась главным балетмейстером и репетитором театра «Хореографические миниатюры» и преподавала на кафедре режиссуры балета в Петербургской консерватории, передавая новому поколению традиции выразительности и культуры танца.

Премьера – 28 сентября 1934 года, Государственный академический театр оперы и балета (Мариинский)

Продолжительность спектакля 2 часа 45 минут
Спектакль идет с двумя антрактами

Возрастная категория 6+

Авторы и постановщики

Музыка Бориса Асафьева
Либретто Николая Волкова по поэме Александра Пушкина
Хореография Ростислава Захарова (1934)
Декорации и костюмы Валентины Ходасевич

Краткое содержание

Пролог
Уединенный покой в Бахчисарайском дворце. Перед мраморным фонтаном, воздвигнутым в память «горестной Марии», склонился хан Гирей.

Действие I
В старинном замке празднуют день рождения Марии, дочери знатного польского феодала.
Княжна Мария, оставив гостей, встречается со своим женихом Вацлавом.
Из темноты неожиданно появляется лазутчик из вражеских отрядов хана Гирея. Едва он успевает скрыться в густых зарослях парка, как вбегает выслеживающая его польская стража.
Тем временем праздник идет своим чередом. Под звуки торжественного полонеза в парк выходят гости. В первой паре Мария со своим отцом. Полонез сменяется мазуркой, танец следует за танцем.
Веселье прерывается появлением раненого начальника стражи, который сообщает о набеге татар. Князь Адам призывает мужчин к оружию. Женщины укрываются в замке.
Обнажив сабли, поляки готовятся отразить натиск врагов.
Горит подожженный татарами замок. В смертельной схватке с врагами гибнут его защитники. Чудом уцелевшие Мария и Вацлав бегут сквозь пламя пожара и хаос кровавой битвы, но им преграждает дорогу предводитель набега – крымский хан Гирей. Вацлав бросается навстречу Гирею, но тут же падает, сраженный его кинжалом. Хан срывает с Марии шаль и застывает, восхищенный ее красотой.

Действие II
Гарем хана Гирея в Бахчисарайском дворце. Среди многочисленных наложниц – любимая жена Гирея Зарема.
Звучат боевые трубы. Гарем готовится к встрече своего господина. С богатой добычей возвращаются татары. Бережно проносят плененную Марию.
В задумчивости Гирей входит в гарем. Напрасно Зарема пытается развлечь хана – он ее не замечает. Но вот на лице Гирея вспыхивает радость, и Зарема видит, как через зал служанка проводит новую пленницу – польскую княжну. Зарема понимает, что утратила любовь Гирея.
Тщетно наложницы пытаются развеселить своего господина, тщетно надеется Зарема вернуть его любовь. Отстранив Зарему, хан уходит. Зарема в отчаянии.

Действие III
Роскошная опочивальня. Здесь, охраняемая старой прислужницей, томится прекрасная пленница хана. Только одна лютня напоминает Марии о прежней жизни, свободе, былом счастье. В памяти возникает целый мир воспоминаний о родном доме и о Вацлаве.
Мечты Марии нарушает приход Гирея. Он молит девушку принять его смиренную любовь и все богатства, которыми он владеет. Но Мария испытывает лишь страх и отвращение к Гирею, убившему ее любимого, родных и друзей. Гирей покорно удаляется.
Ночью в опочивальню княжны проникает Зарема. Она обращается к Мариис горячей исповедью, требует, чтобы она оттолкнула от себя Гирея.
Страстная речь Заремы непонятна Марии и пугает ее.
Зарема замечает тюбетейку Гирея, забытую им при объяснении с Марией. Значит, Гирей был здесь. Охваченная ревностью, Зарема бросается на Марию с кинжалом.
Вбегает Гирей, но поздно: Зарема убивает Марию.

Действие IV
Двор во дворце хана Гирея. Все склонились перед ним в молчаливом раболепии. Ничто не радует и не волнует хана: ни возвращение татар после нового набега, ни новые прекрасные пленницы.
Зарему ведут к месту казни. По знаку Гирея ее бросают в пропасть.
Военачальник Гирея Нурали пытается отвлечь господина от мрачных дум. Но воинственные пляски не приносят забвения.

Эпилог
Гирей у «Фонтана слез».
Вереницей бегут воспоминания, снова и снова воскрешая прекрасный образ Марии.

Звездный час драмбалета ознаменовало появление в 1934 году в Ленинградском театре, еще не носившем тогда имени С.М. Кирова, спектакля «Бахчисарайский фонтан». В нем стремление приобщить хореографию к темам высокой литературы и ратование нового советского искусства за реалистичность выкристаллизовали новое направление развития балета.
«Бахчисарайский фонтан» рождался в атмосфере творческих дискуссий прогрессивной культурной элиты Ленинграда: профессора консерватории, авторитетного композитора и музыковеда Бориса Асафьева, определявшего в те годы художественную политику театра режиссера Сергея Радлова, дирижера Евгения Мравинского, художника Валентины Ходасевич, либреттиста Николая Волкова, критика Ивана Соллертинского. В эпицентре художественно-театральной жизни оказался и 27-летний хореограф Ростислав Захаров. Его, дебютанта в большой балетной форме, выпускника режиссерского факультета Ленинградского института сценических искусств, зарекомендовавшего себя постановками танцев в операх и пластики в спектаклях радловского Молодого театра, пригласили стать автором хореографии нового балета.
Вдохновленный недавно опубликованными «Письмами о танце» Новерра со вступительной статьей Соллертинского о действенности танца, молодой балетмейстер в новом спектакле стал переносить на балетную сцену хорошо усвоенные уроки режиссуры драмы. Танец подчас оставался на периферии внимания хореографа, балет рождался не из танца, а из действия, умело разыгранных мизансцен. В резонанс с предпочтениями постановщика вошел и актерский потенциал первых исполнителей. Выразительность назначенных на главные партии Галины Улановой и Константина Сергеева стала значительным вкладом в успех постановки. Раз и навсегда выбранный в «Бахчисарайском фонтане» творческий путь, постановка балетов-пьес, привел Захарова к признанию. Литературоцентризм стал «главной песней» Захарова и мейнстримом советского балета последующих двадцати лет. В поэтическую стихию балетного искусства, оперирующего исключительно категорией настоящего эмоционального (реального или нереального), вмещались бытовые подробности прозы. Недосказанность пушкинской поэзии требовала логических объяснений, и в «Бахчисарайском фонтане» появился новый персонаж – Вацлав, возлюбленный Марии, был включен в сюжет, чтобы подчеркнуть грань между миром, в котором была счастлива польская княжна Мария, и миром ее татарской неволи. Захаров приучил артистов к актерской работе над ролью, к неведомому им до того застольному периоду с режиссерским разбором характеров, конфликтов. И не случайно об исполнителях эпохи драмбалета нередко говорят: «Балерина – актриса, танцовщик – актер». Воплотить на сцене характеры пушкинских героев и тем самым заложить традиции актерской выразительности в советском балете стало миссией поколения 1930-1940-х. А зрителя Захаров и его единомышленники по воцарившемуся на советской сцене течению так называемого драмбалета приучили к вопросу «О чем танцуют?» Желая быть понятым, хореограф заставил зрителя думать и, порой, тем самым забыть о красноречии ненагруженного словесным подстрочником танца. Ольга Макарова