Санкт-Петербург, Мариинский театр

Шурале

балет в трех действиях, четырех картинах

Исполнители

Сюимбике – Мария Ширинкина
Али-Батыр – Андрей Ермаков
Шурале – Александр Сергеев

Авторы и постановщики

Музыка Фарида Яруллина
Либретто Ахмеда Файзи и Леонида Якобсона по мотивам татарских народных сказок
Хореография Леонида Якобсона (1950)

Капитальное возобновление спектакля 1950 года
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Художники: Александр Птушко, Лев Мильчин, Иван Иванов-Вано
Постановщики-репетиторы – Нинелла Кургапкина, Татьяна Терехова,
Реджепмырат Абдыев, Нина Ухова, Александр Матвеев, Аннэлина Каширина
Ответственный репетитор-постановщик – Вячеслав Хомяков
Художник по возобновлению – Батожан Дашицыренов
Художник по свету – Александр Наумов
Художник-технолог по возобновлению костюмов – Татьяна Машкова
Ответственный концертмейстер – Людмила Свешникова

Краткое содержание

Действие I
В лесной чаще появляется юноша-охотник Али-Батыр. Увидев пролетающую птицу, он устремляется вслед за ней. Из дупла старого дерева вылезает злобный владыка леса Шурале. Джинны, ведьмы, шуралята развлекают плясками своего повелителя. С восходом солнца нечисть прячется. На поляну опускается стая птиц, которые превращаются в девушек. Последней освобождается от крыльев красавица Сюимбике. Шурале, следивший за ней из-за дерева, подкрадывается и похищает ее крылья. Девушки водят на поляне веселые хороводы. Когда наступает пора отправляться в путь, они берут свои крылья и, став птицами, поднимаются в воздух. Только Сюимбике не находит своих крыльев. Вдруг перед ней появляется страшный Шурале и приказывает шуралятам окружить девушку. Пленница в ужасе. Шурале готов торжествовать победу, но из леса выбегает Али-Батыр и бросается на помощь Сюимбике – вступает в схватку с Шурале. Он сильным ударом повергает чудище на землю. Напрасно Сюимбике вместе со своим спасителем ищет повсюду крылья. Устав от бесплодных поисков, измученная Сюимбике засыпает. Али-Батыр осторожно берет ее на руки и уходит с ней. Поверженный Шурале грозит жестоко отомстить Али-Батыру, похитившему у него девушку-птицу.


Действие II
Все односельчане пришли во двор Али-Батыра на пир в честь его обручения с Сюимбике. На роскошном ковре выносят красавицу-невесту. Сваты прячут ее, а жених по обычаю должен отыскать свою суженую. Веселятся гости, резвятся ребятишки. Только одна невеста грустна. Не может Сюимбике забыть об утраченных крыльях. Праздник окончен. Гости расходятся. Незамеченный никем, во двор тайком проникает Шурале. Он подбрасывает Сюимбике ее крылья. Девушка с восторгом прижимает их к себе и хочет взлететь, но в нерешительности останавливается: ей жаль покинуть своего спасителя. Однако желание подняться в воздух оказывается сильнее. Взлетев, она тотчас попадает в окружение вороньей стаи, посланной Шурале и заставляющей ее лететь к логову своего владыки. Али-Батыр видит в небе улетающую белую птицу, которая бьется в кольце черных воронов. Схватив горящий факел, он устремляется в погоню.


Действие III
В логове Шурале в плену томится девушка-птица, отвергая притязания лесного владыки. В лесной чаще появляется Али-Батыр. По повелению Шурале ведьмы, джинны и шуралята набрасываются на юношу. Тогда Али-Батыр поджигает логово Шурале. Все его обитатели гибнут в огненной стихии. Али-Батыр и Сюимбике – одни среди бушующего пламени. Али-Батыр протягивает девушке ее крылья – единственный путь к спасению. Но Сюимбике не хочет оставить любимого и бросает крылья в огонь. Тотчас же лесной пожар гаснет. Али-Батыр и Сюимбике возвращаются в деревню. Родители, друзья Али-Батыра и сваты желают счастья жениху и невесте.

О спектакле

История создания балета «Шурале» восходит к 30-м годам ХХ века. В то время в  СССР начали реализовывать новую национальную политику. Каждый из счастливых и свободных народов Советского Союза должен был тогда во всем объеме иметь свою национальную культуру, скроенную по московской мерке. В обязательный набор входила классическая музыка, опера и балет. В республики отправились специальные комиссии – отбирать таланты, для которых в  московских и ленинградских учебных заведениях были организованы национальные студии. К концу 30-х годов их выпускники поехали на места создавать новые труппы. А ставить спектакли туда были отправлены столичные балетмейстеры: и Ф. Лопухов, и К. Голейзовский, и В. Чабукиани, и А. Ермолаев... И Леонид Якобсон. Все эти хореографы были воспитанниками классической школы Императорского балета, прошедшими через искушения и эксперименты 20-х годов. Однако 20-е годы им пришлось забыть: в  СССР полным ходом создавалось иное искусство, новый большой балет, отнюдь не императорский, но вполне имперский. И классический язык был в  нем генеральным, как линия партии.
Якобсон тоже работал тогда в  этом господствующем стиле – и все-таки от других отличался. Он был тайный фокинец, и вовсе не конструктивизм 20-х формировал его молодое мировоззрение. Его захватывало другое: раскрепощение танца, яркая декоративность, экспрессия свободного движения, неожиданное и ошеломляющее правдоподобие внутри условности и – конечно! – другие миры, другие культуры. Как и Фокин, он был обращен прежде всего к зримым образам (и лишь во вторую очередь – к музыкальным структурам), как и Фокин, ценил музеи и черпал в  них вдохновение. А еще он был тайным натуралистом – в  том плане, что умел перекладывать в  танец то, что зорко подсмотрено им в  природе и в  жизни.
Торжество империи, кроме всего прочего, воплощалось в  декадах искусств советских народов в  Москве. На этих торжественных смотрах-отчетах должны были быть представлены новые, «национальные по форме и социалистические по содержанию» произведения, сочиненные, по возможности, представителями этих самых народов. В 1934 году было принято постановление о создании театра оперы и балета и в  Казани. Сразу же в  Московской консерватории начала работу татарская оперная студия, куда вошли и студенты-композиторы, и среди них – двадцатилетний Фарид Яруллин, будущий автор «Шурале». Когда они вернулись на родину в  1939-ом, Татарский государственный оперный театр был открыт. Главным балетмейстером там стал прошедший московскую стажировку Гай Тагиров, заведующим литературной частью – поэт Муса Джалиль. Надо понимать, каким энтузиазмом, какой гордостью наполняло новых деятелей новой национальной культуры создание этого театра и первых его спектаклей! То, что для нас сейчас выглядит очередной кампанией, очередным витком сталинской пропаганды, для них было ликованием сбывающихся надежд и залогом становления и возвышения нации.
Еще в  Москве Ф. Яруллин начал сочинять на темы сказок и стихов Габдуллы Тукая (1886–1913), главного национального поэта, значение которого татары сопоставляют со значением Пушкина для русских. Шурале, леший татарского фольклора и персонаж тукаевской поэмы-сказки, и стал центром либретто, сочиненного для Яруллина молодым литератором Ахметом Файзи. Вскоре балет «Шурале» был включен в  репертуарный план нового театра – тем более, что декада татарского искусства уже была запланирована: на август 1941 года. Как только эти сроки были определены, в  Казань прислали ленинградцев: главным балетмейстером декады был назначен Петр Гусев, постановщиком первого национального балета – Леонид Якобсон.
Явившись в  Казань, Якобсон, темпераментный и непримиримый, прежде всего обрушился на либретто. Обращение к татарской теме давало ему возможность фокинского осмысления экзотической и древней культуры; именно это, а не инсценировка конкретных сказок, было его задачей – Якобсон мыслил категориями более крупными. И он властно перекроил то, что было придумано Ахметом Файзи. Отбросив побочные линии, он выделил и заострил главную, драматизировал конфликт, укрупнил образы героев, а заглавного, который у Тукая был существом глуповатым, наделил грозными демоническими чертами. Для Яруллина эти переделки означали новый виток работы: он должен был быстро переработать написанное и дописать немало новых кусков. Сохранились рассказы, как для этого его запирали в  номере главной казанской гостиницы «Совет», откуда он сбегал, спускаясь по водосточной трубе! Наконец, к июню клавир был полностью готов – но то был июнь 1941 года. Дальше судьбы молодых деятелей татарской культуры, занимавшихся постановкой «Шурале», будут связаны уже не с балетом. Композитор Фарид Яруллин погиб на фронте в  октябре 1943 года. Завлит Муса Джалиль в  1944 году был казнен в  берлинской тюрьме.
Что же касается балета, то он все-таки был подготовлен к постановке и показан в  марте 1945 года. Яруллинский клавир был оркестрован московским композитором Ф. Витачеком, а танцы поставил Л. Жуков, тоже москвич, вместе с Г. Тагировым. Однако у «Шурале» была другая, более широкая судьба, и связана она уже не с казанским театром, а с именем Л. Якобсона.
Возможность завершить начатую работу Якобсон получил в  1950 году, когда «Шурале» решено было поставить в  Ленинграде. Для театра имени Кирова (бывший и нынешний Мариинский) создается новая редакция балета: либретто окончательно переделано, а клавир заново оркестрован (В. Власовым и В. Фере). Музыка теперь довольно далеко уходит от авторского замысла, зато к замыслу хореографа гораздо ближе: бытовая обыденность уступает место героико-романтическому началу, татарский фольклор предстает обобщенным и поэтизированным. В результате в  ленинградской постановке балет взамен трогательной народной простоты обрел монументальность, а взамен местного значения – столичный масштаб и масштаб художественный. И новое название – «Али-Батыр», по русифицированному имени героя. Однако татарскому балету прежнее название вскоре вернули: на этом настояли Файзи и вдова Яруллина.
Итак, «Шурале» превратился в  развернутый «большой балет», отвечающий духу времени и социальному заказу. Между тем было в  нем нечто такое, что отличало его от других такого рода произведений – и дело здесь не в  специфике материала, а в  особенностях хореографического мышления Якобсона. Главное качество якобсоновского видения – острота, главное качество якобсоновской танцевальной материи – насыщенная внутренняя энергия, неиссякаемый внутренний напор и напряженный нерв. По темпераменту своему Якобсон – неистовый, «дикий», – в  том смысле, в  каком называли себя «дикими» французские художники-фовисты. И одновременно он чрезвычайно артистичен и чрезвычайно изыскан, утончен. Только он может с такой ошеломляющей конкретностью трактовать классические па, не впадая при этом в  иллюстративность. Только он может так поэтизировать фольклорный обряд, не становясь при этом этнографом-бытописателем. Только он может так ярко раскрыть характеры, не нарушая при этом сплошной танцевальной ткани. Только он, наконец, может быть так причудливо и так убедительно анималистичен. Его Шурале – узкое, длинное скользкое животное; его девушки-птицы – не метафора, как в  «Лебедином», но настоящие, маленькие и быстрые птички, с трепещущими крылышками – при этом пластическая тема рук, как мы убеждаемся в  следующем акте, взята из фольклорного танца. Добавим еще и то, что в  «Шурале» уже угадывается форма хореографической миниатюры, в  которой позднее талант Якобсона воплотится с наибольшей полнотой: танцы кумушек (позднее Якобсон поставит отдельный номер с таким названием), свата и свахи, да и самого Шурале столь полновесны, столь емки, столь исчерпывающи, что вполне могут быть самодостаточными. Через год после ленинградской премьеры балет Якобсона получил государственную премию, через пять лет был перенесен в  Большой театр. В других городах и в  постановке других хореографов балет ставился в  50–70-е годы более 20 раз, но в  историю балета вошел прежде всего как произведение Якобсона.
Инна Скляревская


Мировая премьера балета «Шурале» – 12 марта 1945 года, Татарский государственный оперный театр, Казань
Премьера 2-й редакции балета «Шурале» (под названием «Али-Батыр») – 28 мая 1950 года, Театр оперы и балета им. С.М. Кирова, Ленинград
Премьера капитального возобновления 2-й редакции спектакля – 28 июня 2009 года, Мариинский театр, Санкт-Петербург

Продолжительность спектакля 2 часа 45 минут
Спектакль идет с двумя антрактами

Возрастная категория 6+

Любое использование либо копирование материалов сайта, элементов дизайна и оформления запрещено без разрешения правообладателя.
user_nameВыход

Маркировка спектаклей по возрастным категориям имеет рекомендательный характер.

Маркировка применена на основании Федерального закона от 28 июля 2012 г. N139-Ф3 "О внесении изменений в Федеральный закон "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию" и отдельные законодательные акты Российской Федерации