Малер. Седьмая симфония

ИСПОЛНИТЕЛИ:
Cимфонический оркестр Мариинского театра
Дирижер – Валерий Гергиев

В ПРОГРАММЕ:
Густав Малер
Симфония № 7 ми минор

Это мое лучшее сочинение, к тому же –
преимущественно светлого характера.
Г. Малер

Эпиграф, взятый из письма Малера к Эмилю Гутману, импрессарио и директору концертного агентства, готовившего премьеры Седьмой и Восьмой малеровских симфоний, характерен для многих (если не для всех!) художников-творцов. Опус, сочиняемый сейчас, безраздельно владеет мыслями композитора, он искренен в своей влюбленности в созидаемую партитуру.
Шестую «Трагическую» Малера обрамляют две героических жизнеутверждающих малеровских симфонии – Пятая и Седьмая. Но любые параллели с Бетховеном весьма приблизительны: это не бетховенская героика борьбы и преодоления. Малеру ближе контрасты человеческих настроений, олицетворяемые природным круговоротом – сменой времен года, дня и ночи, света и тени… Сумеркам сознания, фатальной обреченности, романтическим исканиям героя, противостоит классическая ясность резюмирующих страниц симфонических циклов. «…Солнечный свет финала (Седьмой, И. Р.) также имеет свой культурно-исторический источник. Это вновь, как и в Пятой симфонии, «золотой век классики» (Инна Барсова).

Седьмая симфония, пожалуй, как ни одна другая симфония Малера, картинна, как ни одна другая, апеллирует к зримым ассоциациям – будь то картины природы или живописные полотна. Этим диктуется изобретательная звукопись, достигающая подчас поразительных эффектов, близких, с одной стороны, искусству Рембрандта, а с другой, – живописи импрессионистов.
Первая часть – полное смятения, лихорадочно возбужденное Allegro. «Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощенная корнями, тема вступления первой части. Ее скованная мятежная энергия прорывается то в волевых маршевых ритмах, то в экстатических взлетах …» (Инна Барсова). Начавшись в самой мрачной тональности си минор, Allegro модулирует к светлому ми мажору – но это лишь остановка в пути. Впереди триптих средних частей, своеобразный картинный цикл внутри большого симфонического цикла, программно-изобразительная симфония внутри гигантской симфонии.
Вторая часть – Nachtmusik, в замечательно чуткой интерпретации И. Соллертинского, «ноктюрн, дающий как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта «Ночной дозор»: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы…». Мерцание мажоро-минора чудесным образом передает в звуках рембрандтовскую светотень.
Третья часть – скерцо, сопровожденное ремаркой Schattenhaft (призрачно), что в русской литературе часто переводят как «игру теней». Это (в который раз у Малера!) – perрetuum mobile, символизирующий суетную круговерть уютного, но приземленного мещанского существования. В гротескном преломлении вальса – популярнейшего венского жанра – этот бюргерский уют оборачивается демонической пляской смерти.
Четвертая часть – вновь Nachtmusik, еще один ноктюрн, на этот раз инструментальная серенада, полная легкой иронии, едва отличимой от присущей Малеру влюбленности в «низкие» бытовые жанры. Серенада, разумеется, не может обойтись без традиционных инструментов уличных музыкантов – гитары и мандолины.
Пятая часть – Rondo-Finale, по словам И. Соллертинского, «в духе финала Пятой симфонии Бетховена или увертюры к «Мейстерзингерам» Вагнера – говорит о ликующем освободительном новом дне». Здесь точен акцент не на по-бетховенски мужественном преодолении, победе над судьбой, а на контрасте дня и ночи. Пауль Беккер, один из первых исследователей творчества Малера даже назвал финал Седьмой «Tagesstuck» («дневная музыка») в противовес «ночному» триптиху средних частей. В ликующей до-мажорной коде финала звучит главная тема первой части – апофеоз, венчающий симфонию.
Иосиф Райскин