Пятнадцатая симфония Дмитрия Шостаковича, как и многие другие его симфонии, глубоко автобиографична. «Я хочу написать веселенькую симфонию», – признался Шостакович своему ученику и коллеге Борису Тищенко в начале 1971 года.
Первое Allegretto перед показом в Союзе композиторов Шостакович назвал «игрушечным магазином». Впрочем, «игрушечность» эта сродни кукольности, злой изнанке жизни-цирка, одерживающей верх над человеческим теплом и сердечностью.
В Allegretto слышны отзвуки ранних сочинений Шостаковича, а посреди собственных тем композитор цитирует мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю». Только если у Россини это живой, горячий, струнно-полнозвучный марш-галоп, то у Шостаковича – механически ровный его медный вариант-пародия (словно из пьесы для садово-паркового оркестра). Это не самое злое скерцо, но и не вполне доброе воспоминание о детстве.
Вторая часть, Adagio, – автоэпитафия, каких у Шостаковича в последних сочинениях немало, но эта – самая грандиозная. В гигантской кульминации – ослепительном мажорном tutti – «самооплакивание» соединяется с переживанием общего всенародного горя. Звучит величественный реквием, подобный многофигурному памятнику-мемориалу на площади.
Тишину последних тактов Adagio прерывают волыночные басы Скерцо (Allegretto). Но его танцевальный характер обманчив – это гротеск, зловещий и предвещающий финал. Перестук ударных – пляска скелетов – отсылает к коде второй части Четвертой симфонии. Так создается «арка» из начала семидесятых к зловещему для Шостаковича 1936-му.
Потом этот образ появляется в финале. В последней части, открывающейся мотивом Судьбы из вагнеровского «Кольца нибелунга», немало и других загадочных мелодических аллюзий – на темы романса Глинки, бетховенской сонаты, или знаменитого мотива томления из «Тристана»... Вместе с темами-монограммами BACH и DSCH, вместе с краткой пассакалией, вызывающей в памяти аналогичные страницы из Седьмой и Восьмой симфоний, из «Леди Макбет», они словно очерчивают «жизнь героя», его духовное пространство. Поразительная находка – колокольчик и челеста, отсылающие нас к началу симфонии – «игрушечному магазину». А одновременно на остинатном ритме пассакалии (пиццикато струнных) ударные выстукивают, вызванивают «пляску смерти», звучащую теперь просветленно, примиряюще. Последний колокольчик – он же первый: круг замкнулся!
После гигантской партитуры «Леди Макбет Мценского уезда» – «оперы, которая делает эпоху» (так сказал о ней дирижировавший премьерой в Малеготе Самуил Самосуд), – Шостакович «вспомнил», что он пианист, едва не сделавший исполнительскую карьеру. Уже две недели спустя после завершения оперы он задумывает – один за другим – два соседних опуса: Двадцать четыре прелюдии, соч. 34 и Концерт для фортепиано с оркестром, соч. 35. Вместе с написанной вскоре Сонатой для виолончели и фортепиано, соч. 40 они в середине 30-х годов стали излюбленными «номерами» в репертуаре Шостаковича-пианиста, выступавшего в городах СССР с авторскими концертами. В Концерте нашла продолжение та «линия очеловечения музыки», на которую обратил внимание Борис Асафьев в опере Шостаковича. В лиризме, оказалось, композитору совершенно напрасно отказывали (как в свое время молодому Сергею Прокофьеву). В медленной элегии Шостакович (вслед за Чайковским) возводит в «перл создания» вальс, точнее его современную бытовую разновидность – вальс-бостон. Но, словно стесняясь открытого выражения чувств – черта, свойственная застенчивой молодости, – композитор «прячет» лиризм в складках антиромантических одежд. По-бетховенски строгая главная тема первой части оттеняется «легким жанром», а в финале брызжущие юмором цитаты из фортепианной сонаты Гайдна и рондо Бетховена «Ярость из-за потерянного гроша» сочетаются с одесскими песенками и кабаретными мотивами.
Иосиф Райскин
