Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» – одно из первых значительных сочинений Чайковского в области симфонической музыки (уже написаны Первая симфония и «Фатум», впереди Вторая симфония и Первый фортепианный концерт). Идея создать произведение на давно излюбленный композиторами шекспировский сюжет была подсказана Чайковскому Балакиревым – представителем "враждебной" петербургской школы, но по тем временам достаточно тесно общавшимся с композитором и даже в определенной мере направлявшим его работу над этим сочинением. Судя по переписке Чайковского с Балакиревым, процесс создания «Ромео и Джульетты» был непростым. Первый вариант увертюры, датирующийся 1869 годом, не совсем удовлетворил композитора и за ним последовали еще две редакции: вторая в 1870 году и третья – в 1880. Но вот парадокс – сложная история создания сочинения практически не просматривается в конечном результате. Музыка увертюры скорее могла бы вызвать мысль о спонтанном порыве вдохновения, нежели о многолетней мучительной работе. Напряженная драматическая фабула, которая раскрывается условиях предельно лаконичной формы, и типично «чайковская» красота главных тем делают «Ромео и Джульетту» одним из самых замечательных и любимых слушателями симфонических сочинений.
Екатерина Юсупова
История Концерта для скрипки с оркестром Петра Ильича Чайковского во многом напоминает историю его же Первого фортепианного концерта: и здесь композитор столкнулся с недоверием профессионалов, сменившимся позднее восхищением и полным признанием (с этим связана и перемена посвящения: вместо знаменитого скрипача Леопольда Ауэра, не рискнувшего исполнить концерт, его адресатом стал молодой русский музыкант Адольф Бродский, с успехом исполнявший концерт в России и за рубежом). Ныне концерт входит в обязательную программу Международного конкурса имени П. И. Чайковского и в репертуар многих выдающихся скрипачей мира. Концерт создавался композитором в Кларане (Швейцария) ранней весной 1878 года. Очарованный весенней природой, Чайковский писал своему другу и меценатке Надежде Филаретовне фон Мекк: «Мне так хорошо, я так покоен, доволен собой по причине успешной работы, здоровье мое в таком превосходном состоянии, в будущем так мало тревожного и грозного, что я смело могу назвать мое теперешнее состояние счастьем». Письмо было послано сразу после окончания первой части концерта и именно в этой части (особенно в самом ее начале) мы можем ощутить то овладевшее Чайковским чувство полной внутренней гармонии, слияния с окружающим миром, которое нечасто можно встретить в его музыке. Конечно, и в скрипичном концерте есть страницы, окрашенные меланхолией и даже печалью (небольшая вторая часть, Канцонетта), но в целом это одно из самых светлых сочинений Чайковского.
Концерт для скрипки Чайковского появился в тот исторический момент, когда техника игры на скрипке достигла поразительных высот, а скрипичная литература пополнилась многими выдающимися сочинениями современников Чайковского (с ними композитор внимательно ознакомился перед началом своей работы). Но и на этом фоне концерт Чайковского и сегодня производит сильное впечатление – прежде всего сложностью и виртуозностью партии солиста (достаточно сказать об игре в сверхвысоком регистре скрипки). Концерт создавался композитором в сотрудничестве со своим бывшим учеником по консерватории, скрипачом Иосифом Котеком, именно поэтому даже самые сложные в техническом отношении места партии солиста не только несут в себе художественное значение, но и хорошо звучат.
Без преувеличения можно сказать, что в этом концерте скрипка царит, в сочинении нет и тени соревновательности, характерной для концертного жанра. Особенно впечатляет в этом отношении открывающее концерт Allegro: на протяжении длительного времени у солиста нет ни одного такта паузы! В первой и второй части (канцонетта – это песня, песенка) скрипка «поет», в финале – словно бы меняет «амплуа»: становится «заводилой» народного праздника, вновь и вновь выступая с жизнерадостной плясовой темой. Скрипку можно уподобить «герою» произведения: встречаются в партии солиста и моменты раздумий, как бы отстранения от происходящего (самый яркий момент такого рода в финале – неожиданное появление печальной мелодии в разгар народного праздника – словно внезапно омрачившего настроение воспоминания). Почти на всем протяжении концерта оркестр поддерживает солиста, бережно сопровождая звучание скрипки в лирических эпизодах и помогая ей в праздничной атмосфере финала. Но есть и эпизоды, где оркестр выступает в качестве самостоятельного лица: это, прежде всего, торжественный полонез в первой части (трансформация главной темы) и ряд виртуозных вариаций в финале, написанных в духе «Камаринской» Михаила Ивановича Глинки.
Владимир Горячих
Фортепианные концерты Равеля принадлежат к числу его последних крупных сочинений. Они создавались в 1929–1931 годах, когда силы композитора постепенно сковывала тяжелая болезнь. Однако в музыке Первого фортепианного концерта соль мажор нет и следа скорби. Об этом сочинении автор сказал: «Это – концерт в самом точном смысле слова: он написан в духе концертов Моцарта и Сен-Санса. Я считаю, что музыка концерта может быть веселой и блестящей, без претензий на глубину или драматические эффекты… в моем концерте есть некоторые элементы, заимствованные у джаза, но все это умеренно». Удар хлыста, открывающий первую часть концерта, сразу окунает слушателя в мир баскских народных танцевальных мелодий. Их напористому ритму, тембровому разноцветью (рояль – пока один из инструментов оркестра) контрастирует сосредоточенная и напевная вторая тема, излагаемая поначалу фортепиано соло. В ней тотчас узнается любимая композитором «испанская грусть», но легко расслышать и джазовые нотки, навеянные знаменитой «Рапсодией в стиле блюз» Гершвина (Равель высоко ее ценил). Темы широко экспонируются, сменяют друг друга, сплетаясь в стремительной токкатной разработке и торжествуя в захватывающей энергичной коде. Медленная часть Adagio – лирический центр, кульминация концерта: фортепианное соло начинает протяженную инструментальную арию. Мелодия арии подхватывается оркестром, оживляется мелодическими узорами-орнаментами и разнообразными тембровыми микстами. Финал – снова токката. На этот раз она звучит гротескно и временами напоминает тарантеллу, наряженную в джазовые одежды.
Иосиф Райскин
