Моцарт написал 24-й фортепианный концерт в феврале 1786 года в Вене для собственного выступления, которое и состоялось, вероятно, 7 апреля. Композитору было 30 лет, и главной его заботой в тот момент была «Свадьба Фигаро» (он не раз сочинял несколько произведений одновременно, причем совершенно разнохарактерных). Часто говорят о поразительной чистоте моцартовских рукописей, свидетельствующих о легкости и «гладкости» творческого процесса; рукопись же до-минорного концерта демонстрирует обратное. Моцарт искал, пробовал, исправлял; на месте ошибок он рисовал карикатуры: сочинение шло с большим напряжением. Такой была сама создаваемая музыка – музыка «высокого напряжения».
«Крамер! Крамер! Нам с тобой никогда не сделать ничего подобного!» – воскликнул как-то Бетховен, обращаясь к лондонскому композитору, пианисту и издателю Иоганну Баптисту Крамеру. Музыканты прогуливались по венскому увеселительному парку Аугартен, где исполнялся 24-й концерт. Так живо Бетховен отозвался на разработочное развитие простого мотива, приводящее к мощной драматической кульминации: типично бетховенский прием. Конечно, Моцарт бесподобен, но, слушая 24-й концерт, не вспомнить Бетховена невозможно. Тональность тоже бетховенская – до-минор; Третий, до-минорный концерт Бетховена несомненно вдохновлен 24-м моцартовским. Венский салонный классицизм почти сплошь мажорен, минор здесь – редкое исключение, тень, контраст, сильнодействующее средство. У самого Моцарта из 600 сочинений только четыре десятка минорных, треть из них – в до-миноре, самой трагической тональности. 24-й – единственный концерт Моцарта, который не только начинается, но и заканчивается в миноре.
24-й стоит особняком в ряду концертов Моцарта и по другим причинам. Самая масштабная первая часть: 508 тактов (музыковеды высчитали среднюю протяженность первых частей концертов Моцарта и получили число 344). Самый большой состав оркестра. Единственный концерт, где используются и гобои, и кларнеты; чрезвычайно важная роль группы деревянных духовых. Редкий трехдольный размер первой части (та же ситуация только в 11-м и 14-м). Непривычная форма финала – вариации. Потрясающая насыщенность музыкальными темами и интенсивная работа с ними, в том числе полифоническая. И конечно, богатство и глубина образов: суровая героика и отчаяние, величие и робость, ярость и нежность, боль и утешение. Allegro, Larghetto и Allegretto – за вполне конвенциональными названиями частей скрывается огромный, сложный, полный драматических коллизий мир. Раскрыть перед слушателями неисчерпаемое богатство этого мира – сложнейшая задача для каждого музыканта-исполнителя.
Иоганн Непомук Гуммель принадлежал к числу самых выдающихся пианистов-виртуозов своего времени и в этом качестве был конкурентом Бетховена, с которым его связывала не всегда безоблачная дружба. В числе учителей Гуммеля – Моцарт, Сальери, Клементи, Альбрехтсбергер (учитель Бетховена), Гайдн; в числе его учеников – Гензельт, Тальберг, Черни, Мендельсон. Талант Гуммеля проявился очень рано, уже 12-летним он блистал на концертах в Вене, где жил с 1793 года. В 1822 году европейской звезде аплодировали в Петербурге и Москве.
Как концертирующий пианист, Гуммель много сочинял для своего инструмента. Исследователи помещают музыку Гуммеля в промежуток между венским классицизмом и романтизмом. В жанре фортепианного концерта – у Гуммеля их восемь – композитор отталкивался от моделей Моцарта, одновременно предвосхитив находки Шопена и Шумана. Шопен включал музыку Гуммеля в свой концертный репертуар. Шуман в 1829 году внимательно изучил два сочинения Гуммеля – фа-диез-минорную сонату и ля-минорный концерт соч. 85. Эти штудии позднее отразились на фортепианном концерте Шумана, для которого композитор выбрал ту же тональность, что и Гуммель.
Концерт ля минор Гуммеля был написан в 1816 году, опубликован в Вене в 1821-м. Он пользовался большим успехом, его охотно играли и множество раз переиздавали. По форме концерт следует традиционной трехчастной модели: Allegro moderato – Larghetto – Rondo. Масштабную первую часть открывает тихая горестно-взволнованная мелодия на трепетном синкопированном фоне. Моцартовские аллюзии сменяются бетховенскими, особенно в энергичных, далеких от сентиментальности маршевых разделах. На другом полюсе – хрустальная шопеновская мелизматика. Вторая часть начинается с фортиссимо: мощная оркестровая фанфара привлекает внимание к грядущему выступлению солиста, который исполнит con gran espressione вдохновенный романтический ноктюрн. Но вторая часть остается лишь кратким отдыхом: пианист в одиночку ведет слушателя дальше и сам открывает финал, где песенный в своей основе рефрен чередуется с разнохарактерными эпизодами. Уроки контрапункта у Альбрехтсбергера не прошли даром: в финале обращают на себя внимание полифонические разделы. Технические трудности концерта головокружительны – композитор рассчитывал на собственное феноменальное мастерство. Параллельные терции, рассыпанные в партии солиста, были визитной карточкой пианиста Гуммеля. Апофеозом этой безграничной власти виртуоза над инструментом и над завороженной публикой становится кода.
Христина Стрекаловская