Концерты Моцарта для валторны с оркестром своим появлением обязаны дружбе композитора с Йозефом Лёйтгебом. Музыканты познакомились либо в 1762 (1763?) году в Зальцбурге, когда Моцарт еще был ребенком, либо в 1773-м в Милане. Концерт № 3 (KV 447) сочинен в Вене, скорее всего, в 1787 году. Партитура записана сразу начисто и, судя по почерку, с огромной скоростью. Присутствие в составе оркестра кларнетов делает этот концерт уникальным и говорит о серьезности намерений композитора. Действительно, это единственный из концертов для Лёйтгеба, рукопись которого не украшают шуточные надписи – против обыкновения, Моцарт не дурачился, сочиняя по настойчивой просьбе старого друга. Встречается в нотах только фамилия солиста, которую композитор упорно писал не Leutgeb, а Leitgeb (видимо, от глагола leiten – дирижировать, направлять). Трудности концерта велики, но не чрезмерны. Это выясняется из сравнения с сочиненными несколькими годами ранее концертами для валторны Антонио Розетти (1779) – их Моцарт, скорее всего, использовал в качестве модели. Первая часть, как и у Розетти, открывается певучей темой, которая скорее могла бы быть не главной, а побочной. Второй частью становится романс, а финал написан в «охотничьем» стиле.
Концерт для флейты с оркестром соль мажор (KV 285с) написан Моцартом в январе-феврале 1778 года в Мангейме. Сотрудник Голландской Ост-Индской компании – хирург, ученый, писатель, флейтист-любитель Фердинанд Де Жан заказал ему целую серию концертов и квартетов для своего инструмента и назначил гонорар в 200 флоринов. До отъезда Де Жана в Париж Моцарт успел выполнить лишь часть заказа и получил всего 96 флоринов. Его отец, в то время обремененный долгами, воспринял это как катастрофу и осыпал сына упреками – сын отговаривался нехваткой времени и еще тем, что якобы «тупеет», когда пишет для флейты. Истинной причиной странной нерасторопности Моцарта было серьезное увлечение певицей Алоизией Вебер (сестрой его будущей жены). Концерт соль мажор написан с размахом. Внушительные торжественные tutti чередуются с нежными soli, в которых флейте аккомпанируют только скрипки, с изысканными эпизодами в минорных тональностях. Одна из «изюминок» концерта – участие в Adagio трех флейт. Моцарт, однако, не дает флейтистам-оркестрантам поводов посоревноваться с флейтистом-солистом и оспорить первенство. В данном случае музыкальная иерархия пребывает неизменной.
Анна Булычева
В этой симфонии ... раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена.
П. И. Чайковский
Приступая к наброскам Героической», Бетховен признавался: «Я не вполне доволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь». «Начиная с Бетховена нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы» – так Густав Малер спустя столетие очертил вклад композитора, впервые пронизавшего симфонию дыханием общечеловеческих, философских идей.
Начиная с Бетховена... Начиная с его Третьей «Героической» симфонии стало возможным говорить о симфонизме: это понятие сегодня прилагается не только к оркестровым пьесам и даже выходит подчас далеко за пределы собственно музыки. Симфонизм подразумевает диалектику развития художественных образов, их противоборство в процессе роста и утверждения центральной идеи произведения. Конечно Бетховен, по его словам, «стоял на плечах гигантов», а симфонизм как художественный метод вызревал на протяжении веков в европейской культуре. И все же... Начиная с Бетховена...
Убежденный республиканец, композитор намеревался посвятить свою симфонию Наполеону. Один из любимых учеников Бетховена, пианист и композитор Фердинанд Рис вспоминал: «Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он был еще первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху на заглавном листе стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван Бетховен», и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!». Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». Новый титул симфонии гласил: «Eroica» («Героическая»).
Описываемые события происходили в мае 1804 года. А вскоре летом и в декабре того же года Бетховен дважды исполнил «Героическую» в имении своего сиятельного покровителя князя Франца Лобковица. Первое открытое исполнение «Героической» под управлением автора состоялось 7 апреля 1805 года в театре «Ан дер Вин». Одна из газет писала: «Публика и г-н Бетховен, который сам дирижировал в этот вечер, остались недовольны друг другом. Для публики симфония слишком трудна и длинна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже кивком головы, – напротив, счел успех недостаточным».
Все было ново в новой симфонии Бетховена. «По самому сюжету, – писал А. Серов, – по грандиознейшему размаху этой симфонии целая бездна отделяет ее от предшественниц (1-й и 2-й). Тут уж не просто игра звуками и музыкальными формами... Тут определенная задача для каждого отдела, постепенное воплощение одной и той же идеи». Ново было «орлиное allegro» (А. Серов) с его исполинскими масштабами, многообразием музыкальных тем, громадными размерами разработки, величием основной идеи... Новым был траурный марш – скорбное шествие – развернутая программная симфоническая картина, занявшая место традиционного Adagio. По-новому захватывал вихрь стремительного героического скерцо, окончательно отбросившего путы менуэтного этикета. Наконец, совершенно новыми предстали финальные вариации на тему «Eroica»: здесь Бетховен преподает урок грядущим поколениям, показывая «из какого сора растут» гениальные музыкальные идеи. Бесхитростный танцевальный мотив контрданса, сочиненного десятью годами ранее (1795) для ежегодного бала художников, был уже положен композитором в основу заключительного номера балета «Творения Прометея» (1801). Спустя год (1802) контрданс стал темой фортепианных вариаций соч. 35.
В финале симфонии Бетховен подвергает тему ряду мастерских преобразований, «выращивая» из бытового танца величественный героический апофеоз.
Иосиф Райскин
