Токката и фуга ре минор – одно из ранних сочинений Иоганна Себастьяна Баха. Цикл написан под влиянием музыки северогерманских органистов, о чем свидетельствует импровизационный характер токкаты, особенности строения фуги и завершающего эпизода.
Подобно другим сочинениям Баха, его органные опусы оставались неизвестными до XIX века. Цикл был опубликован только в 1833 году по инициативе Феликса Мендельсона, высоко ценившего музыку Баха. Мендельсон одним из первых исполнил этот цикл на органе. Сочинение приобрело популярность, и появилось несколько фортепианных версий, созданных композиторами-пианистами. В этих переложениях отразилась романтическая тенденция свободного обращения с текстом Баха. По иному подошел к переложению органной музыки Баха на рубеже XIX–XX веков Ферруччо Бузони. Его транскрипция не «пересказ» текста Баха средствами современного музыкального языка, а поиск фортепианного эквивалента выразительным возможностям органа.
Восьмая соната завершает триаду «военных» сонат Сергея Прокофьева, написанных в первой половине 1940-х годов. Это самая продолжительная среди сонат композитора. Она заметно отличается по настроению от предшествующих сочинений Прокофьева в этом жанре: наряду с виртуозной фортепианной техникой, важную роль здесь играет лирика. В первый и единственный раз Прокофьев начинает сонату в медленном темпе. Тема, звучащая в начале сонаты, заимствована Прокофьевым из музыки к незаконченному фильму «Пиковая дама». В разработке доминирует быстрое, беспокойное движение, а темы экспозиции приобретают зловещий характер. Нарастание напряжения ведет к кульминации, за которой следует возвращение начального темпа и основных тем. Небольшая по объему вторая часть играет роль интермедии. Музыка этой части связана с еще одним нереализованным пушкинским замыслом: в ее основе – мелодия из музыки к спектаклю «Евгений Онегин» Камерного театра Александра Таирова, который так и не был поставлен. Первая тема финала напоминает о ранних фортепианных сочинениях Прокофьева, исполненных юношеского задора. Обширный эпизод в середине финала начинается как блестящий вальс, но вскоре превращается в инфернальную пляску. Ее прерывает появление второй темы в высоком регистре на pianissimo. Ликующие, радостные настроения восстанавливаются в репризе и коде.
Этюды-картины (соч. 39) – последнее из сочинений Сергея Рахманинова, созданных до эмиграции. Музыка этюдов-картин при всей своей технической сложности выходит далеко за рамки «этюдности». Вихревое триольное движение первого этюда задает тревожное настроение, которое сохраняется и в следующих пьесах. Во многие этюды Рахманинов включил мотив средневековой секвенции Dies irae («День гнева»). Критик Юлий Энгель в рецензии на первое исполнение цикла 5 декабря 1916 года отметил: «Над всем opus’ом 39-м точно что-то нависло. <...> Нигде не радостно, не безмятежно-отрадно... Везде, однако, трепещет жизнь». Несмотря на обозначение «картины», композитор публично не раскрывал программное содержание цикла. Однако когда Отторино Респиги задумал оркестровать некоторые из пьес, Рахманинов сообщил ему программы этюдов № 2 («Море и чайки»), № 6 («Красная Шапочка и волк») и № 7 (траурный марш). Конечно, содержание этих этюдов не исчерпывается простой изобразительностью или сказочным сюжетом. Мрачный колорит лишь на время уходит на второй план в патетическом этюде № 5 и романтическом № 8. Не снимает напряжения и последний этюд № 9 – единственный мажорный во всем цикле.
© Мариинский театр, 2015/Владимир Хавров
