Санкт-Петербург, Концертный зал

Пярт. Брукнер


В программе:
Арво Пярт
«Tabula Rasa» для двух скрипок, струнного оркестра и подготовленного фортепиано 

Антон Брукнер
Симфония № 5 си-бемоль мажор 


Солисты: Мария Сафарова (скрипка), Станислав Измайлов (скрипка), Павел Петренко (фортепиано)

Симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижер – Игнат Солженицын

«Величит душа моя Господа»
Вынесенные в эпиграф начальные слова молитвы Пресвятой Богородицы – жизненное и художническое кредо Арво Пярта (р. 1935). Он начинал в конце 50-х годов ХХ века как один из самых радикальных авангардистов СССР, пройдя искушение и додекафонией, и алеаторикой, и полистилистикой (коллажная манера, позволяющая сочетать самые авангардные приемы с цитатами из Баха и Чайковского). Десятилетие спустя все эти достижения современной композиторской техники утратили для него свое обаяние: подобно монаху-отшельнику, Арво Пярт погрузился в изучение григорианского хорала и знаменного распева, средневекового многоголосия школы Нотр-Дам и православного обихода. Творческое уединение продолжалось почти восемь лет, в течение которых композитор выработал свой собственный, глубоко индивидуальный стиль, названный латинским словом tintinnabuli («колокольчики»). Стиль этот впитал и старинные традиции, и современные веяния. Не забудем и то, что консерваторию в Таллинне Пярт окончил в 1957 году по классу композиции Хейно Эллера, ученика А.К. Глазунова. В СССР музыка Пярта подвергалась цензуре и запретам. В 1979 году Пярт эмигрировал и в настоящее время живет в Берлине.
«Я работаю с простым материалом, – говорит Арво Пярт, – с трезвучием. Трех звуков достаточно, чтобы доставить высшее духовное наслаждение слушателю». Кому-то в этих словах видится вызов многовековому опыту музыкального искусства, а музыка Пярта кажется банальной и лишенной воображения. Но – поразительно! – стоит в нее вслушаться и тотчас исчезают любые предубеждения. Аскетизм Пярта далек и от учености средневековых схоластов, и от назойливо долбящих повторов современных минималистов. Вспоминается Гёте с его максимой: «Гений познается в самоограничении». Композитор образно охарактеризовал свою новый стиль как «бегство в добровольную бедность».
Не только в хоровой, но и в музыке чисто инструментальной (предназначенной для концертного зала) Пярт остается истинно православным верующим: в оркестровых партитурах начертаны слова русских молитв, мысленно выговариваемых дирижером или оркестрантами. «Мой молитвенный язык – русский», – говорит композитор.
Нельзя было дать более точное название произведению, открывавшему новую страницу в творчестве Пярта. Tabula rasa (двойной концерт для двух скрипок, струнного оркестра и подготовленного фортепиано, 1977) в буквальном переводе с латыни – чистая доска, образ нередко используемый для того, чтобы охарактеризовать природное, незамутненное сознание человека, его абсолютно естественные, непредвзятые реакции, не скованные предыдущим жизненным опытом, в том числе и опытом слушательским. Первая часть Концерта Ludus (Игра) ввергает слушателя в противоречивую атмосферу современности с ее шатким «равновесием» между добром и злом, между интеллектуальными поисками и суетностью мира, лежащего вокруг. Музыка здесь – при редких «диверсиях» авангарда – вполне традиционна. Вторая же часть Silentium (Безмолвие) требует полного растворения в состоянии внутреннего покоя и вместе с тем напряженного вслушивания в целительную тишину природы, требует погружения в глубины бесконечно длящегося самосозерцания.


Все к вящей Славе Господа!
Антон Брукнер
«Когда наступит Судный день, – говорил Антон Брукнер (1824–1896), – и Бог призовет меня и спросит: “Как ты распорядился талантом, который я даровал тебе”, я хотел бы подать Господу партитуру Te Deum'а и сказать: “Посмотри, это я сделал только для Тебя одного!”. Надеюсь, он будет судить меня милостиво. Уж после этого я, наверное, проскочу». В этих словах – весь Брукнер, с его по-детски наивной, трогательной и искренней верой. Воображаемый разговор с Богом у врат Рая – продолжение того диалога с Вечностью, который великий симфонист вел на протяжении всей жизни.
Принято считать, что в симфониях Брукнер обращался к человеку, а в хоровых произведениях – к Богу. Но такое разделение – на светские и церковные опусы – более чем условно. Потому что, начиная с Бетховена, условна и размыта граница между ними. Начиная с Бетховена, симфония, по словам немецкого музыковеда Пауля Беккера, играет роль «светской мессы». Симфония сплачивает в едином переживании слушателей в концертных залах так же, как воскресная месса в церкви объединяет прихожан. Последнюю Девятую симфонию тяжело больной Брукнер посвятил «возлюбленному Богу» и во время работы над ней горячо молился о даровании ему сил для окончания симфонии. В Адажио Девятой он цитирует тему из Gloria Мессы ре минор: вот свидетельство единства музыки!
Пятую симфонию си бемоль мажор (1875–1878) Брукнер начал сочинять летом 1875 года. Завершив партитуру в мае 1876 года, композитор совершенствовал ее в течение двух следующих лет. Однако никто не взялся за ее исполнение. Брукнер так и не услышал свое детище в оркестровом звучании. Только через 18 лет, после триумфа Седьмой симфонии, Пятая была исполнена в Граце. Тяжело больной Брукнер не присутствовал на премьере симфонии, прошедшей 8 апреля 1894 года с огромным успехом. Когда силы вернулись к композитору, он в 1895 году предпринял вторую, окончательную, редакцию партитуры.
Симфония открывается медленным вступлением хорального склада; Брукнер процитирует его и в начале финала, подчеркнув тем самым главенствующую, формообразующую роль мотива. Возможно, это и послужило основанием для довольно распространенного неформального наименования симфонии «Католическая». Впрочем, столь же часто ее называют «Героической», ибо наряду с хоралами и проникновенной песенной лирикой в симфонии звучат героические фанфары и мужественные, исполненные драматизма темы; их разработка впечатляет необыкновенным, изощренным контрапунктическим мастерством.
Адажио, как всегда у Брукнера, – центральная часть симфонии. Именно с нее композитор начал работу над партитурой. По форме это двухтемное рондо: первая тема – суровая и сосредоточенная мелодия, которую запевает гобой, вторая – могучая, эпически размашистая, является сперва в полнозвучном пении струнного хора. Развитие обеих тем приводит к патетическим кульминациям.
Скерцо – в сложной трехчастной форме – «заглядывает» в ХХ век, с его судорожной, переменчивой атмосферой, все более не похожей на ту естественную, природную, какой были окружены романтические герои. Здесь Брукнер пророчит кризис романтизма, прорицает симфонии Малера и Шостаковича, в которых столь часто являются гротескно преломленные «темы-оборотни», а прежде «милые черты» порой искажаются до неузнаваемости. Брукнер даже инкрустирует в ткань Скерцо в слегка измененном виде обе темы Адажио, словно посягая на святая святых.
Финал подводит итог, но прежде бросает ретроспективный взгляд на уже отзвучавшее. Ничто не забыто: медленное вступление и главная тема сонатного аллегро первой части, темы из Адажио и Скерцо предваряют музыку собственно Финала. Его расширенная сонатная форма зиждется на трех разнохарактерных темах – скандированной главной (мужественный шаг, решительная поступь), гибкой, мелодически извилистой побочной и заключительной теме, воскрешающей призывные фанфарные кличи из первой части. Тихо, будто исподволь, начинается грандиозная разработка, выполненная в форме гигантской двойной фуги. Вздымающиеся и опадающие динамические волны разработки приводят к ликующей коде симфонии – победному звучанию колоссального оркестрового tutti.
Иосиф Райскин

Возрастная категория 6+

Любое использование либо копирование материалов сайта, элементов дизайна и оформления запрещено без разрешения правообладателя.
user_nameВыход

Маркировка спектаклей по возрастным категориям имеет рекомендательный характер.

Маркировка применена на основании Федерального закона от 28 июля 2012 г. N139-Ф3 "О внесении изменений в Федеральный закон "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию" и отдельные законодательные акты Российской Федерации