|
Сразу после своего появления в 1912 году Первый фортепианный концерт Прокофьева послужил причиной бурных дискуссий и споров. Грандиозный, трёх, а то и четырёхчастный цикл позднеромантического концерта сжимается в этом сочинении в одночастную композицию, длящуюся, в общей сложности, не более восемнадцати-двадцати минут. Даже среди концертов самого Прокофьева Первый – самый короткий. «Громовые раскаты» фортепиано, виртуозный блеск и помпезность начисто отсутствуют в музыке концерта, вместо этих привычных атрибутов жанра – лаконичность высказывания, конструктивная чёткость и мастерское объединение различных разделов внутри одночастной формы. По этим признакам можно сказать, что Первый фортепианный концерт Прокофьева, как будто «перескакивая» через весь XIX век, адресует слушателя к веку XVIII, фортепианным концертам Гайдна, Моцарта и сонатам Скарлатти. Отчасти это можно объяснить тем, что изначально концерт был задуман как концертино.
Публика, привыкшая к концертам Рахманинова, Чайковского, Рубинштейна, Шопена и Листа была шокирована новым сочинением. Нельзя сказать, что музыкальный язык Прокофьева в этом сочинении чересчур смел и непривычен (в конце концов, бок о бок с ним творил Скрябин). Новаторство проявилось в самой трактовке жанра концерта, а также в нетрадиционном подходе к роялю как инструменту не только певуче-кантиленному, но и ударному. Композитор Николай Мясковский, друг Прокофьева, в 1914 году так объяснил всплеска бурных споров вокруг Первого концерта: «Вероятно, этот же жёсткий блеск, придающий концерту столь своеобразную красоту, но в то же время изгоняющий всякие помыслы красивости, вызывает во многих негодующие вопли и в особенности, как это ни странно, со стороны большинства наших прогрессивных музикусов, очевидно, более склонных к «ушеугодию», чем даже просто широкая публика, которая в необходимые моменты вдруг обнаруживает в себе запас гораздо более острого чутья, нежели самые что ни на есть маститые судьи».
Павел Великанов
Восьмая симфония Дмитрия Шостаковича вместе с предшествующей Седьмой составляет величественную симфоническую дилогию. Но если в Седьмой симфонии, родившейся как непосредственный отклик на вторжение вражеских полчищ, преобладают героические черты, то Восьмая, созданная на третьем году самой кровопролитной войны в истории, словно вобрала в себя боль и страдания потрясенного человечества. Премьера Восьмой состоялась 4 ноября 1943 года в Москве в исполнении Госоркестра СССР под управлением Евгения Мравинского, которому композитор посвятил симфонию.
Открывающая первую часть (Adagio) тема-эпиграф звучит словно ораторский призыв к вниманию. Ей отвечает медленно плывущий скорбный монолог скрипок. Полифоническое развитие-разрастание этой двуединой главной партии подводит к побочной партии – печальной песенной мелодии, столь же протяженной и развитой. Прерывистый ритм ее сопровождения подобен биению сердца. В разработке, начинающейся незаметно, исподволь, струнный хор обрастает пронзительными деревянными духовыми, стонущей и кричащей медью, жестким ритмом ударных. Темы искажаются до неузнаваемости, «обесчеловечиваются». Кажется, ужас и страдание достигли мыслимого предела. Но второй могучий вал разработки оказывается еще выше, он ломает все на своем пути; бушует море ненависти и злобы... Срыв поистине нечеловеческого напряжения приводит к другим «тишайшим, почти молчаливым страницам Восьмой симфонии...» (Борис Асафьев) и среди них к одному из самых проникновенных инструментальных монологов Шостаковича – соло английского рожка. Умиротворенная печаль господствует в небольшой коде, завершающей Adagio. Выполняющая роль скерцо Вторая часть (Allegretto) рисует помпезный парад ликующей и упоенной своей властью военщины. На ее явный немецкий колорит указывает первая тема – гротескно преломленный мотив популярного фокстрота «Розамунда». Вторая тема вызывает поначалу ассоциации с «игрушечным» плац-парадом времен Фридриха Великого (прусские военные флейты, парики с косичками...). Но когда в репризе эта же тема передается унисону струнных fortissimo, она звучит зловеще и угрожающе.
Третья часть (Allegro non troppo) – еще одно, на этот раз бешенно злое скерцо: механический ритм токкаты создает чудовищный образ тупой и бесчеловечной машины уничтожения. Средний раздел рисует апокалиптическую картину «всадника по имени Смерть», скачущего по усеянному трупами полю битвы. Банальный плясовой аккомпанемент сопровождает победно «гарцующую» мелодию трубы и «подвизгивающий» хор высоких деревянных. Возобновляется неумолимый бег токкаты; он приближает зреющую на грани катастрофы наивысшую кульминацию симфонии. И она наступает в последних тактах третьей части. После генеральной паузы и двух кричащих иерихонских возгласов tutti без перерыва вступает Четвертая часть (Largo). Патетическая тема возглашается fortissimo в мощном унисоне. Когда она стихает, на ее фундаменте воздвигаются одиннадцать вариаций. Старинный жанр пассакалии являет одновременно и скорбное надгробное слово, и символ верности основной идее, сквозному образу симфонии.
Словно луч солнца, сверкнувший в мрачном подземелье, звучит тихий до мажорный аккорд... Финал (Allegretto), без перерыва следующий за пассакалией, – единственно возможное завершение симфонии безмерного страдания, симфонии беспримерного мужества. Вслед за главной партией – ласковым наигрышем фагота и вторящими ему скрипками, птичьим щебетаньем солирующей флейты, полнозвучным пением виолончелей... змеится в басах (фаготы, бас-кларнет) ползучая, извилистая побочная тема. Ее развитие на время омрачает атмосферу какими-то гротескными прыжками и гримасами. В разработке напряжение растет, достигая накала батальных сцен. Наступает последняя могучая кульминация симфонии – слепок с кульминации первой части: зловещий шквал властно останавливается спасительным вторжением темы-эпиграфа. Прощальный взгляд на «пейзаж после битвы»: «змеиная» побочная тема у бас-кларнета звучит совсем не зло, а скорее буфонно, пасторальные темы виолончели и фагота словно промыты... Сияющее до мажорное трезвучие в высоком регистре скрипок; в басу неизменно повторяющиеся pizzicato – начальные звуки финала. Идиллическая кода – само добро. Свет и добро.
Иосиф Райскин
|
