Капп. Бах. Фесси. Рахманинов. Элгар. Вьерн. Гильман.
Пярт. Сен-Санс

«Пишите то, что чувствуете естеством своим, и только по велению сердца», – писал Артур Капп (1878–1952), один из основоположников эстонской композиторской школы. Наследник петербургской традиции, Артур Капп взял все самое лучшее у педагогов консерватории по классу органа (Л. Гомилиуса, 1898) и композиции (Н. Римского-Корсакова, 1900). После окончания Петербургской консерватории Капп на протяжении нескольких лет работал вторым органистом в церкви Святого Петра. Композиторское наследие Артура Каппа охватывает различные жанры: это симфонии, оратории, концерты и ансамбли для различных составов, камерная и вокальная музыка. Велико значение и органных произведений композитора. Их ряд открывает Соната фа минор, написанная еще в годы учебы в Петербургской консерватории, в 1897 году. За ней следуют Вариации на тему хорала, два концерта для органа с оркестром, Вторая соната ре мажор, фантазии и ряд других сочинений. В этих опусах Каппа романтическое мироощущение соединяется с традициями Венской классической школы и средневекового полифонического искусства.

В композиторском наследии И. С. Баха (1785–1850) органная музыка занимает ведущее место. Фантазия и фуга до минор написан в период жизни в Лейпциге в 1723–1750 гг. Бах объединил полярные по своей выразительности части – импровизационную фантазию и строгую полифоническую фугу.
Фантазия – слово греческого происхождения, обозначающее «воображение». В музыке им принято называть инструментальную пьесу, в которой композитор, отступая от привычных структурных схем, дает волю своему воображению.  Бурная патетика и возвышенная лирика – две эмоциональные сферы баховской Фантазии до минор. Фуга – интеллектуальная вершина полифонического стиля, совершеннейшее архитектоническое построение. Скерцозность и игривость темы фуги, ее подвижность и заостренность ритмического рисунка контрастируют аккордовым «монументам» фантазии. По форме фантазия не имеет ограничений и свободна по структуре, в то время как фуга придерживается строго установленных канонов.

Шарль-Александр Фесси (1804–1856) – представитель французской композиторской органной школы. Поступил в Парижскую консерваторию в 1813 году, изучал орган в классе Франсуа Бенуа, воспитавшего несколько поколений французских органистов: Сезара Франка, Камиля Сен-Санса, Альфреда Лефебюра-Вели, Шарля-Валентина Алькана и многих других. Фесси работал органистом в крупнейших церквях Парижа – Мадлен и Святого Роха. Среди разнообразия жанров в творчестве композитора особое место принадлежит Болеро. Это название танца и, одновременно,  музыкального жанра, зародившегося в Испании в конце XVIII столетия. Исполненные внутренней силы и страсти, движения танца подчеркивались упругим аккомпанементом гитары и барабана. Звуки кастаньет дополняли ритмический рисунок композиции сложными фигурами, сплетающимися в необычайно прихотливый узор.

Вокализ опус 34 № 14  Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943) был опубликован в 1912 году как последняя из его «Четырнадцати песен, соч. 34». Первоначально он был написан для голоса (сопрано или тенора) в сопровождении фортепиано. Необыкновенная красота и проникновенность рахманиновской мелодики, стали поводом для того, чтобы сделать переложение этого сочинения для многих сольных инструментов, а также симфонического оркестра. Обработка Вокализа для органа – еще один взгляд на это сочинение.

«Эдуард Элгар в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой... Элгар – просто наш Шекспир в музыке», – писали современники английского композитора. По сути, после Генри Перселла он стал первым национальным композитором, который ввел английскую музыку в мировой музыкальный контекст. Музыка Эдуарда Элгара (1857–1934) явилась зеркалом, в котором отразилась Англия викторианской эпохи. Оркестровый цикл «Торжественные и церемониальные марши» (1901–1930), состоящий из пяти номеров, получил широкое признание. В слушательской среде Элгара знали прежде всего по его великолепному маршу № 1 D-dur «Страна надежды и славы» («The Land of Hope and Glory») из этого цикла. Марши Элгара и сегодня звучат во время торжественных событий в Букингемском дворце и Вестминстерском аббатстве. Английские меломаны не спешили с признанием Элгара, но его активно поддерживал Бернард Шоу (выступавший в печати в качестве концертного и оперного рецензента). Вскоре пришло время, когда ситуация изменилась. В 1904 году в театре Ковент-Гарден впервые состоялся Элгаровский фестиваль; композитора избрали также в члены престижного литературного клуба «Атеней», и в июле того же года он был возведен в рыцарское достоинство.

Луи Вьерн (1870–1937) является духовным наследником двух крупнейших композиторов органистов Франции – Сезара Франка и Шарля Марии Видора. Центральным жанром в творчестве Луи Вьерна становится органная симфония. Всего им создано шесть симфоний. Жанр, традиционный для симфонической музыки, оказывается воплощенным с помощью одного инструмента. В условиях появившегося во Франции симфонического органа, созданного Ковайе Коллем, рождение жанра органной симфонии было вполне закономерным. Оркестральность в полотнах Вьерна отличается большим разнообразием тембров и фактурных приемов. В процессе сочинения композитор сразу слышал тему в определенном тембре, подобно истинному симфонисту. Главным инструментом, на котором Вьерн постоянно играл в качестве церковного органиста, начиная с 1900 года и до конца жизни, был орган собора Нотр-Дам, обладающий огромными колористическими возможностями. Именно для него написаны все симфонии, за исключением Первой (она была написана для инструмента церкви Сен-Сюльпис).
Грандиозный масштаб соборного пространства отразился в форме симфоний и декоративной стороне органного письма. Монументальные фрески композитор создавал в расчете на исполнителя-виртуоза, безупречно владеющего всеми тонкостями своего ремесла. Лирик по природе, Вьерн наследует традиции романтической эпохи: импрессионистическому акварельному колориту Дебюсси, аккордовой монументальности Сен-Санса, сосредоточенности Листа. Подобное разнообразие дополняется барочной полифонией и классицистской стройностью.

Александр Гильман (1837–1911) – ярчайший представитель французского органного искусства последней трети XIX века. Гильман успешно концертировал в качестве органиста по многим странам Европы и давал концерты в Америке. Благодаря Гильману, публика вновь услышала музыку забытых старофранцузских композиторов – Титлуза, Гриньи, Клерамбо, Куперена; неизвестные сочинения Листа, Шумана, Рейнбергера, Франка, Сен-Санса, Видора, С. С. Уэсли. Также Гильман преподавал орган в созданной при его участии «Схола канторум» в Париже.
Сочинения Гильмана написаны для французского органа симфонического типа. Подобно Франку и Видору, композитор стоял у истоков органной симфонии – жанра, вызванного к жизни органами Аристида Кавайе-Коля. Именно новому типу органа были присущи исключительно богатые тембровые и динамические возможности, которыми столь талантливо воспользовались французские мастера. Среди органных сочинений Гильмана 8 сонат (две из которых – соч. 42 и 91 – в первоначальной редакции представляли собой симфонии для органа и оркестра), которым присущи блеск и выразительность подлинно концертной музыки.

Появление органа в творчестве Арво Пярта не случайно. Обращение к нему связано с новым композиторским стилем, обозначенным самим автором в 1976 году как «tintinnabuli» (лат. «колокольчики»): «красота натурального звучания колокольчика ассоциируется с понятием благозвучия, с трезвучием, которое становится не только интонационной, но и конструктивной, формообразующей основой цикла». В период творческого молчания, на протяжении нескольких лет композитор изучал музыку Средневековья и Возрождения. «Понять такую музыку – значит оценить ее религиозное содержание», – писал он. Вневременной стиль «tintinnabuli» не имеет аналогов в музыке прошлого: что-то Пярт взял от ритмизованного органума, что-то от бурдонирования, но ничто не дублировал впрямую. В своих органных опусах композитор лишь возрождает принципы средневековой и ренессансной полифонии.
В сочинении «Trivium» («Перекресток трех дорог», 1976) Пярт опирается на духовный полифонический жанр XIV века – изоритмический мотет. В сочинении сложно сплетены многие направления. Движение музыки от вариаций к теме, нередкое в современной музыке, символизирует просветление, отражает путь от поисков и сомнений к истине.

Симфоническая поэма Камиля Сен-Санса «Пляска смерти» была написана в 1874 году и впервые исполнена год спустя. Первоначально композитор написал романс на слова Анри Казалиса (псевдоним Жан Лаор). Стихи повествовали о танце скелетов на кладбище темной и ветреной зимней ночью под музыку Смерти, играющей на скрипке. Позже композитор воспользовался музыкой романса для создания поэмы.
Очевидно, что Сен-Санс последовал по стопам Листа, написавшего свою «Пляску смерти» в 1849 году. Но в отличие от Листа, который отнесся к сочинению с необычайной серьезностью, глубиной и мистицизмом, Сен-Санс, «как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием XIX века». Музыка Сен-Санса волнует и тревожит пародоксальным сочетанием изящества с мертвенностью в жутком образе пляшущих скелетов. Изображая стук костей, композитор ввел в партитуру ксилофон, так поразивший первых слушателей.
Известна фортепианная транскрипция, сделанная Ф. Листом и его знаменитое высказывание: «Никому еще не дано воспроизводить оркестр на рояле. Но, несмотря на это, нужно всегда стремиться к Идеалу через все формы, более или менее неподатливые и недостаточные». Органная транскрипция симфонической поэмы воссоздает звучность оркестра и характерные черты органного стиля французского мастера.