|
Высокий, сдержанный и очень спокойный за дирижерским пультом, Цнайдер дирижировал Второй симфонией Шумана и «Трагической увертюрой» Брамса по памяти, не допуская никаких произвольных трактовок. Несмотря на достаточно медленный темп, он сумел передать весь внутренний драматизм музыки. Слушатели всегда трепетно относятся к исполнению Шумана, и Вторую симфонию в прочтении Цнайдера приняли превосходно...
Los Angeles Times, 2010
| |
Пианист-виртуоз Ашкар преподал нам прекрасный урок музыки, полный поэзии. Прикасаясь к клавишам фортепиано он создавал красивые и тонкие музыкальные краски, не заставляя при этом нас вслушиваться напряженно
La Gazette, 2009
|
|
Уже в юности Бетховен, выступая как пианист, поражал аудиторию новизной исполнительского стиля, смелостью и выразительностью импровизаций. В 1787 году, во время краткого пребывания в Вене, он посетил Моцарта и привел его в восхищение своим искусством. После окончательного переезда в австрийскую столицу Бетховен завоевал широкое признание, выступая во дворцах меценатствующих аристократов, на концертах и «академиях» – так назывались авторские вечера с разнообразной программой, в которой композитор знакомил слушателей со своими новыми произведениями.
Фортепианные концерты Бетховена и были написаны им для таких академий. Они открыли новую эру в истории этого жанра. Композитор возвысил концерт до уровня симфонии и подчеркнул ведущую роль солиста, в каждом случае своеобразно и неповторимо переосмыслив сопоставление сольной партии и оркестра. Представляя собой своеобразный «портрет» Бетховена на конкретном этапе, концерты дают прекрасную возможность проследить эволюцию творческой манеры композитора. Так, в первых двух концертах – до мажорном и си-бемоль мажорном, который по хронологии создания и исполнения предшествовал первому, – еще явственно ощутима генетическая связь с концертными произведениями Моцарта и Гайдна. Однако через привычные очертания классического концерта здесь уже проступает облик самого Бетховена: нельзя не заметить новый масштаб всей композиции, новые качества динамики звучания, энергии развития и выражения. Поразительна изобретательность композитора в финале первого концерта, в котором уже отчетливо слышны чисто бетховенские «дерзости».
Надежда Кулыгина
|
|
О своей Первой симфонии Малер говорил, что она «…родилась из любовного эпизода; он лежит в ее основе или, вернее, он предшествовал ей в эмоциональной жизни ее создателя».
Грандиозная по размаху первая часть «рисует утреннее пробуждение природы, возникающие из тишины, из предрассветного оцепенения звуки: голоса птиц, фанфары охотничьего рога, кличи, которые сливаются в неясный нарастающий гул…» (Инна Барсова). Явление Героя, подобно вагнеровскому Зигфриду, «очеловечивает» эту возвышенную пастораль, пронизанную от начала до конца песенными токами, мелодическими побегами, тянущимися из «Песен странствующего подмастерья».
Скерцо – полнокровное жизнерадостное претворение народного танца, мускулистого и грубоватого в крайних разделах и изящного грациозного лендлера в середине.
Третья часть – «Траурный марш в манере Калло» – гротескное музыкальное преломление известной в Австрии лубочной картинки – гравюры художника Морица фон Швиндта «Похороны охотника». Погребальная процессия зверей, которые хоронят охотника, – знак лицемерия и лжи, господствующих в жизни.
Финал – драматический центр симфонии и символ цельности человека, черпающего силы и обновляющегося вместе с природой. Именно к финалу в наибольшей степени относятся слова Малера о замысле нарисовать в Первой симфонии «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе». Как замечательно сказал Пауль Штефан, первый биограф композитора, в музыке Малера «жизнь начинается на улице, а кончается в бесконечности».
Иосиф Райскин
|
