Концерт камерной музыки
Виктория Муллова (скрипка)
Катя Лабек (фортепиано)
Стравинский. Барток. Шуберт. Равель

Виктория Муллова и Катя Лабек - артистки, воплощающие все чаяния музыкальной индустрии - молодые, привлекательные, невероятно талантливые... Их программа в Национальном концертном зале Дублина, еще раз это продемонстрировала. До-мажорная фантазия Шуберта... По моему мнению, эта пьеса оказалась наиболее современно звучащей и привлекательной частью концерта, «гвоздем программы». Ее исполнение было поистине выше всяких похвал...
Seán Clancy. musicalcriticism.com

Муллова держалась на сцене со спокойной уверенностью и изяществом. Такие свойства ее игры, как объективность, избегание личного и отсутствие малейшего стремления поразить своей техникой, могли бы показаться свидетельством эмоционального дистанцирования от исполняемых произведений. Но нет ничего менее соответствующего истине! Муллова, возможно, самая элегантная, утонченная и темпераментная скрипачка в мире.
Хью Кэнниг. «Санди Таймс»

Выступление Мулловой заключало в себе все, что только можно пожелать артисту - техническое совершенство, вдумчивость, внимание к каждой детали партитуры. В медленной части произведения был один пассаж, показавший, что может сделать артистка ее ранга из одного периода: в течении минуты или двух скрипичная партия, казалась бы повисла в воздухе без движения и полилась мелодия, чистая и выразительная как соловьиная песнь.
Ричард Фермен. «Би-Би-Си Мюзик Мэгазин»

Это был один из таких редких, фантастических концертов, которые практически не поддаются описанию... Послушайте, как Муллова играет Баха - это станет для вас одним из самых глубоких переживаний...
Тим Эшли. «Гардиан»

Итальянская сюита из балета «Пульчинелла» для скрипки и фортепиано, созданная Стравинским в 1925 году, представляет собой удивительно стройное сочинение. Органичная композиция из эпизодов самого «солнечного» балетного творения, ставшего предвестником неоклассицизма Стравинского, воссоздает стихию итальянских карнавалов с традиционными представлениями комедии масок dell'arte. Главный герой этих площадных спектаклей - красноносый Пульчинелла, причудливым образом сочетающий в себе черты Петрушки и Дон-Жуана. Он брызжет весельем - и в то же время меланхоличен, пускается в философские рассуждения - и предается романтическим мечтам. Реестр его любовных побед вполне оспорил бы пальму первенства у знаменитого дон-жуановского списка. Разъяренные соперники расправлялись с ним много раз, но Пульчинелла неизменно воскресает. Плутовские похождения этого легендарного персонажа и легли в основу сюжета балета, а созданию атмосферы помогла музыка Перголези, молодого композитора первой половины XVIII века, прозванного «итальянским Моцартом», и других мастеров той же эпохи, чьи неизвестные сочинения были обнаружены и предложены Стравинскому Сергеем Дягилевым - другом, антрепренером и вдохновителем многих деятелей искусства того времени.

Венгерские крестьянские песни, написанные Бартоком для фортепиано, обрели вторую жизнь благодаря концертной ансамблевой версии близкого друга композитора, скрипача Йожефа Сигети. Барток, чье творчество открыло новые горизонты в музыке и оказало огромное влияние на композиторов ХХ века, был крупнейшим исследователем и знатоком фольклора Венгрии и других стран (наряду со своим соотечественником Золтаном Кодаи). Несколько лет своей жизни он провел в этнографических экспедициях, путешествуя в отдаленные районы, еще не затронутые городской цивилизацией, и записывая на фонограф старинные напевы, сохраненные устной традицией. Его книга «Венгерская песня» (1924), переведенная на многие языки, стала классическим исследованием о народном музыкальном творчестве. В отличие от предшественников, Барток не стремился навязать фольклору чуждые ему законы профессиональной европейской музыки. Для него характерно глубокое проникновение в природу народного творчества, серьезное и бережное к нему отношение. Именно такой подход демонстрируют многочисленные сборники Бартока, основанные на материале песен разных стран.

Фантазия для скрипки и фортепиано до мажор Франца Шуберта была создана в расчете на молодого виртуоза-скрипача Йозефа Славика, которого современники называли «богемским Паганини». Несмотря на яркость музыки, премьера этого сочинения, состоявшаяся в начале 1828 года, не имела большого успеха у публики и критики. В действительности, свободная трактовка композиции, части которой следуют друг за другом без перерыва, предвосхищала поэмную форму Листа и оказалась непривычна и сложна для большей части аудитории. Однако со временем произведение была оценено по достоинству, и сейчас можно только удивляться тому, что его воспринимали как непонятное нагромождение звуков.
Первая часть Фантазии состоит из двух разделов: медленного (играющего роль вступления) и быстрого танцевального, в венгерском духе, что снова заставляет вспомнить Листа, но уже в связи с его рапсодиями. Однако вступительный раздел - характерно «шубертовский», основанный на протяжной песенной мелодии. Для второй части, написанной в форме вариаций, композитор использовал тему своей песни «Привет» (на слова Рюккерта), обнаруживающую большое сходство с «турецким рондо» первой части знаменитой ля-мажорной сонаты Моцарта. Затем первая часть повторяется в измененном виде, мимолетно - словно воспоминание - проходит тема второй, и праздничное завершение фантазии достигает подлинно симфонического звучания.

Соната для скрипки и фортепиано соль мажор Мориса Равеля опирается на традиции трехчастной сонаты XVIII века, в которой крайние подвижные части (более быстрая - последняя) обрамляют инструментальную арию, но в то же время нарушает эти традиции по продуманному композитором плану. Подчеркнутая независимость скрипичной и фортепианной партий (вплоть до записи их в разных тональностях) превращает партнеров по ансамблю в соперников-конкурентов.
Лирика первой части - образец равелевского изящества и тонкости письма. Это музыка «новой простоты», в которой нет ничего лишнего. В движение чистых и ясных мелодических линий лишь иногда вторгаются гротескные реплики фортепиано, на мгновения разряжающие строгость атмосферы. Вторая часть - впервые введенный в камерную музыку блюз. Равель никогда не упускал случая послушать хороший джаз и прекрасно изучил особенности этого жанра. Влияние стиля джазовой импровизации проявляется и в многочисленных характерных «оркестровых» эффектах «Блюза» - интонационных скольжениях, присущих манере негритянских скрипачей, имитации специфических приемов игры на трубе, саксофоне, тромбонах. Завершающую Сонату часть - Perpetuum mobile - сопровождает предписание композитора играть «как можно быстрее». Главенство виртуозной скрипичной партии приближает ее к концертному финалу и еще раз подтверждает тот факт, что классическая схема у Равеля полна неожиданностей.
Надежда Кулыгина