Иоганну Себастьяну Баху был 41 год, когда он в 1726 году опубликовал Партиту № 1 для клавира.
Это вообще было первое произведение, напечатанное самим Бахом. А ведь к
тому времени композитор уже славился и как неподражаемый артист: «Он с
одинаковым мастерством играл на любой разновидности клавира; а на
органе – да кто же с ним сравнится?» (К. Ф. Э. Шубарт).
К 1731 году были сочинены еще пять партит и Бах издал их сборник под
названием «Klavierubung» («Клавирные упражнениия, состоящие из
прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес,
написаны для развлечения любителей. Первая часть. В издании
автора. 1731». В последующее десятилетие вышли еще три части «Клавирных
упражнений». Скромное название этих сборников не должно вводить
в заблуждение: перед нами одновременно высочайшие художественные
образцы музыки для клавира и энциклопедия исполнительского мастерства.
И созданные прежде (в 1720–1722 гг.) Английские и Французские сюиты и
Партиты (вершина достижений Баха в сюитном жанре) – широко развернутые
циклы пьес, в которых традиционные части танцевального характера
(аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт…) чередуются с
нетанцевальными (прелюдия, преамбула, токката, каприччио, бурлеска,
скерцо…). Да и сами танцы одухотворены, опоэтизированы Бахом. Так
сарабанда, например, делается лирическим центром партиты.
Одни клавирные пьесы Бах предназначал для клавикорда с его интимным
«домашним» звуком, другие для клавесина, чья богатая красками палитра и
более острый сверкающий тембр были в состоянии вызвать интерес
небольшого собрания, салона любителей. В большом современном концертном
зале – это признает и отдающий предпочтение клавесину крупнейший
баховед Альбер Швейцер – звук клавесина «такой чарующий вблизи… кажется
слабым и немного дребезжащим на расстоянии семи-восьми метров».
Сегодня в равной степени востребованы и аутентичные интерпретации
клавирных пьес на клавесине (нынешняя техника позволяет осуществить
усиление, «подзвучку» его голоса) и на современном фортепиано,
реализовавшем мечту Баха о «напевной манере игры». Прав оказался
Швейцер, утверждавший: «В сущности все произведения Баха созданы для
идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможности
полифонической игры, а от струнных все преимущества в извлечении звука».
Шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения.
А. Улыбышев
Вынесенная в эпиграф оценка «Патетической сонаты» Бетховена
принадлежит известному моцартианцу, автору «Новой биографии Моцарта»
Александру Дмитриевичу Улыбышеву. Признание это дорогого стоит: на
страницах своей книги «Бетховен, его критики и толкователи» (Лейпциг,
1857; на французском языке) автор отдает должное Бетховену, как одному
из величайших композиторов, но критикует многие его произведения за
«дисгармоничность», в противоположность «абсолютному совершенству»
Моцарта.
Соната до минор, соч. 13 (1798–1799), посвященная князю Карлу
Лихновскому; самим композитором была озаглавлена как «Большая
патетическая соната». Наследуя великим предшественникам, Бетховен (он
сказал однажды, что «стоял на плечах гигантов») развивал традиции
Глюка, Моцарта, Гайдна, привнося в них новое, созвучное эпохе,
героическое начало. «Музыка вочеловечилась, сделалась человеком,
человеком нового века – вот в чем тайна этой революции», – напишет
спустя более чем столетие Ромен Роллан. Он приведет свидетельство
младшего современника Бетховена, композитора и пианиста Игнаца
Мошелеса, рассказывавшего, что «страсти за и против "Патетической
сонаты" разгорались, как по поводу какой-нибудь оперы». Критики
классицистского направления обвиняли Бетховена в «непрерывных поисках
причудливых модуляций, систематическом отвращении к естественным
переходам, наконец, в таком ужасном нагромождении трудностей, что волей
неволей теряешь терпение…» (это из «Всеобщей музыкальной газеты»,
издававшейся в Лейпциге). Сегодняшние слушатели, знающие «Патетическую
сонату» едва ли не со школьных лет (а многие из них пробовавшие ее и
собственными «перстами робкими»), могут подивиться таким закоснелым
взглядам, но … увы, такова извечная диалектика старого и нового
в искусстве! Недаром же Ромен Роллан писал о героическом бунтарстве
молодого Бетховена: «От романтизма его стиля парики встали дыбом».
Величественная трагическая декламация, страстный огненный пафос первой
части, целомудренная лирика возвышенного певучего Adagio, порывистая и
вместе с тем изящная пластика финального Rondo… Сегодня «Патетическая
соната», излюбленная и пианистами и публикой, – одно из украшений
филармонической афиши, повторим еще раз – «шедевр с начала до конца». | | |
Фортепианный цикл «Картинки с выставки» сочинен Мусоргским
в 1874 году по следам и под впечатлением посмертной выставки картин и
архитектурных проектов Виктора Гартмана (1834–1873). Потрясенный
скоропостижной смертью своего друга, талантливого художника и
архитектора, Мусоргский восклицал в одном из писем: «Горе, горе! О,
российское многострадальное искусство!» В разгар работы над циклом пьес
он писал В. В. Стасову: «… Гартман кипит, как кипел "Борис", – звуки и
мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на
бумаге…» Весь цикл, начатый в первых числах июня, был завершен менее,
чем за три недели: на последней странице рукописи поставлена дата:
22 июня 1874 года. На заглавном листе рукой Мусоргского написано:
«Посвящается Владимиру Васильевичу Стасову. Картинки с выставки.
Воспоминание о Викторе Гартмане». В поисках «души вещей» Мусоргский
менее всего заботился о «точной» музыкальной иллюстрации. Его огромная
композиторская фантазия черпала в портретах, жанровых сценах,
архитектурных композициях Гартмана вдохновение для самостоятельного
полета. Это относится и к пейзажным, и к жанровым зарисовкам художника,
сделанным во время его путешествий («Старый замок», «Тюильри», «Быдло»,
«Два еврея, богатый и бедный», «Лиможский рынок», «Катакомбы»), и к
эскизам игрушек или театральных костюмов («Гном», «Балет невылупившихся
птенцов»). Образы русского фольклора – из сказок, из легендарного эпоса
(«Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота») – впервые
в фортепианной литературе были разработаны с таким совершенством.
В упоминавшемся письме к Стасову Мусоргский приоткрыл замысел цикла:
«Моя физиономия в интермедах видна». Речь о так называемой «Прогулке»
(«Promenade») – музыке, не навеянной непосредственно рисунками
художника и скрепляющей в единое целое разнохарактерные пьесы.
«Интермеды», о которых говорит Мусоргский, то есть «прогулки», ведущие
от одного экспоната выставки к другому, пронизаны духом «величайшего
сокровища русской культуры – знаменного распева» (М. Юдина). Вначале
«Прогулка» звучит как самостоятельное законченное вступление к циклу,
а далее широко и разнообразно варьируется, предваряя новую «картинку»,
чтобы в финале торжествовать в ликующем колокольном перезвоне.
Оригинальность и новизна фортепианного стиля Мусоргского была не сразу
оценена современниками. «Картинки с выставки» долго считали сочинением
«нефортепианным», неблагодарным для концертного исполнения. Лишь в 1903
г. состоялось первое исполнение цикла в Москве пианистом
Г. Н. Беклемишевым. «Любопытный факт, – пишет академик Б. В. Асафьев, –
ближайшие поколения, словно не поверив в пианизм этих… оригинальных
опытов, позаботились об их оркестровке, а не о выведении из их
содержания новых принципов фортепианного оформления. В них не
почувствовали истоков нового стиля».
Именно поэтому слушатели в России впервые познакомились с фрагментами
«Картинок с выставки»… в оркестровке М. Тушмалова, ученика
Н. А. Римского-Корсакова (они прозвучали под управлением самого
Римского-Корсакова в ноябре 1891 года в Петербурге). Первая полная
симфоническая партитура всего цикла, принадлежащая Морису Равелю
(1922), заняла прочное место в концертных программах. Поиски новых
оркестровых прочтений фортепианного цикла Мусоргского продолжились и
позднее. В США популярна инструментовка Л. Стоковского, в Финляндии –
Л. Фунтека, в России – С. Горчакова.
В ХХ веке, благодаря выдающимся отечественным пианистам – назовем для
примера имена Марии Юдиной, Святослава Рихтера – «Картинки с выставки»
утвердились на мировой концертной эстраде как одна из жемчужин русской
фортепианной музыки.
Иосиф Райскин |