"Артист месяца" Алексей Володин
Сольный концерт

1855 год, когда фирма «Стейнвей и сыновья» в Нью-Йорке в одном инструменте соединила изобретенную Альфеусом Бабкоком чугунную раму и систему перекрестного натяжения струн со сконструированным Себастьяном Эраром механизмом двойной репетиции, можно считать годом рождения современного фортепиано. Таким образом в том виде, в котором мы его знаем пианино и роялю чуть более 150 лет, и почти столько же времени потребовалось для того, чтобы сконструированный в 1709 году «клавесин с тихим и громким звучанием» Бартоломео Кристофори, в котором была впервые применена молоточковая система, стал «королем» музыкальных инструментов с огромнейшими возможностями. В Германии одним из первых мастеров, начавших изготавливать фортепиано, был Готфрид Зильберман, который не преминул показать первые экземпляры новинки самому Иоганну Себастьяну Баху. «Капельмейстер Иоганн Себастьян Бах играл на нем. Он похвалил его звучность, даже восторгался ею, но порицал верхние тона, ибо они слабо звучат и сильно затрудняют игру. Господин Зильберман, не выносивший никакого порицания своей работе, очень обиделся и долгое время был сердит на господина Баха. И все же совесть ему говорила, что господин Бах был прав. К его великой славе следует заметить, что он решил оставить эти инструменты без употребления и тем усерднее заняться исправлением ошибки, замеченной И.С. Бахом. После этого он работал много лет», - писал современник Баха Иоганн Фридрих Агрикола.
Таким образом, Бах тоже внес свою лепту в формирование нового возникшего инструмента. Сочинения И.С. Баха, которые в наше время исполняются на фортепиано, Бах обозначал, как предназначенные для клавира, а клавиром в то время назывался практически любой инструмент, имеющий клавиатуру: и клавесин, и клавикорд, и орган.

 

Шесть партит для клавира И.С. Баха, составивших первую часть опубликованного им цикла «Клавирюбунг» (что можно перевести как «Клавирные упражнения» или даже «Клавирное времяпровождение»), сам композитор, вероятнее всего, исполнял на клавикорде, инструменте очень тихом, но очень гибком и способным передать разнообразие оттенков звука. Слово партита (с итал. разделенная на части) одно из обозначений популярного в начале XVIII века жанра инструментальной сюиты, как правило включающей в себя четыре обязательных, контрастных по темпу танца: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Особенностью баховских сюит является присутствие за внешними признаками танцевальных жанров бездонного религиозно-философского содержания. Формула танца - это тесный диалог человеческого и божественного. Шестая партита ми-минор, - одно из наиболее драматичных произведений И.С. Баха. Бурные, вздымающиеся пассажи, выразительнейшая мелодика, скорбные интонации заставляют вспомнить о баховских кантатах, где говорится о страдании Христа, о смирении и готовности нести свой крест. Для И.С. Баха, как композитора риторической эпохи барокко крайне важно было, чтобы каждая нота, каждая интонация была «произнесена», а линии переплетающихся голосов - четко слышны.

Драматизм совершенно иного рода, нежели у И.С. Баха, звучит в «Вариациях на тему Корелли» Сергея Васильевича Рахманинова. Написанное в 1931 году за рубежом, одно из поздних произведений русского композитора «Вариации на тему Корелли» - размышление на излюбленную Рахманиновым тему вечно бегущего и все уничтожающего времени. Сама тема в жанре старинного танца фолии, принадлежащая даже не столько композитору А. Корелли, сколько вообще эпохе барокко - это своего рода знак безвозвратно ушедшего «золотого века». В подчеркнуто строгом хоральном изложении темы уже заложена роковая неумолимость, а в мелодии звучат интонации знаменитой секвенции Dies irae - символа смерти. Двадцать вариаций можно сгруппировать в три раздела, которые образуют некоторое подобие сонатного цикла, с лирической светлой серединой (14 и 15 вариации) и драматическим бурным финалом (с 16 по 20 вариации) в имитациях колокольных звучностей которого отчетливо слышен мотив Dies irae.
Впервые сам исполнив «Вариации на тему Корелли» Рахманинов впоследствии множество раз играл это произведение в разных концертах. Будучи гениальным пианистом, он использовал практически всю палитру возможностей рояля, виртуозная техника соседствует с тонкими жанровыми стилизациями и изысканной колористикой.

Но, пожалуй, мало кто мог соперничать в области создания красочных образов и рафинированных звучностей с французом Морисом Равелем. Цикл «Отражения» (1905) - как раз один из ярких примеров своеобразной «музыкальной живописи». Из пяти пьес цикла четыре - картины и образы природы, и одна («Альборада») - жанровая сценка. Равель мастерски разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные видения»), из звуковых пластов создает «чащу», где «в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении» («Печальные птицы»), широкоохватными фигурациями рисует картину моря и раскачивающийся на его поверхности лодки («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары, сопровождающей страстный танец, разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина звонов»). В последовательности пьес цикла для слушателя скрывается определенный подвох, стремительная «Альборада», четвертая часть, воспринимается как финал, после нее часто раздаются аплодисменты, однако следует еще 5-я часть, подлинный финал-растворение...

Если для Равеля в звучании фортепиано огромную роль имеет краска, тонкие градации звучностей и нюансов, то для Игоря Стравинского определяющим фактором становится ритм. Стравинский, был одним из тех композиторов подобно многим композиторам ХХ века, который, помимо всего прочего, воспринимал фортепиано и как ударный инструмент с колоссальными ритмическими возможностями. Балет «Петрушка» - одно из самых известных сочинений Игоря Стравинского. «Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль бы играл преобладающую роль, - нечто вроде Konzertstűck. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!» - пишет композитор о замысле балета, премьера которого с огромным успехом состоялась 13 июня 1911 года в Париже. А десять лет спустя, летом 1921 года для пианиста Артура Рубинштейна Стравинский перекладывает три фрагмента из своего балета, ставшие очень популярными вещами пианистического репертуара.
Егор Ковалевский