Эдем Умеров поет в Мариинском театре больше двадцати лет. Великолепны его вагнеровские и вердиевские работы, богата галерея персонажей русской оперы. На особом положении – «Фальстаф», одна из любимых опер артиста. Христина Батюшина расспросила певца о его пути на сцену, об учителях и учениках, любимой музыке и планах на будущее.
– Ваша официальная биография начинается с Ленинградской консерватории. Что было до нее?
– Я вырос в Самарканде, в музыкальной семье: мои сестры занимались музыкой, отец тоже был музыкантом. Но я не собирался заниматься музыкой профессионально, не дал лишить себя детства! Зато любил слушать музыку – советскую эстраду, например Муслима Магомаева, Людмилу Зыкину. В пятом классе впервые услышал отрывки из «Кармен» в исполнении Атлантова и Образцовой – мне очень понравилось, и то, как они пели, и их замечательная актерская игра. Голос у меня был всегда, уж не знаю, дискант или сопрано. Но на уроке пения в школе я всегда бездельничал. После восьмого класса пошел работать на завод, и тут мне захотелось повернуть в сторону музыки. Я самоучкой овладел гитарой, немного играл на фортепиано. После армии вернулся на завод и понял, что без музыки уже не могу. Пробовал поступать на дирижерско-хоровое отделение Самаркандского училища искусств, но не добрал баллов. И тут помог счастливый случай: я пел в какой-то компании, и мой старший товарищ сказал мне: «Поступай на вокальное!» Я прослушался, и меня приняли. На третьем курсе я начал подрабатывать в хоре Самаркандского театра оперы и балета, и через два месяца мне уже стали предлагать маленькие роли на узбекском. Потом я поступил в Ленинградскую консерваторию, а на каникулах гастролировал со своим театром. На четвертом курсе мне дали Фиорелло в «Севильском цирюльнике» а на пятом я уже пел доктора Эбн-Хакиа в «Иоланте». Как раз в это время Валерий Абисалович возглавил театр и, не боясь, начал набирать молодых. Я проходил в Кировском нечто вроде стажировки, и мне поручили маленькую партию в «Огненном ангеле». Потом я устроился в камерный театр «Санктъ-Петербургъ опера». В 1999-м я присоединился к ансамблю Мариинского театра в «Лоэнгрине»: тогда как раз начали переходить на оригинальные языки, и я выучил партию Тельрамунда на немецком. Потом я спел здесь Альбериха, Бориса Годунова, Иоканаана в «Саломее», Макбета, Амонасро; пел в «Войне и мире». С 2002-го я штатный артист труппы.
– Чем Вам запомнился Ваш первый поход в оперу?
– Мне было почти восемнадцать лет, я был на отдыхе в Калуге, и как раз Борис Покровский привез туда свой театр. Мне повезло, я посмотрел три или четыре их камерных спектакля. Так что мое знакомство с жанром началось сразу с высшей планки. Они играли прекрасно, театру тогда было всего два или три года. Я смотрел немецкий зингшпиль «Близнец», оперу «Сокол» Бортнянского – впечатление было сильное, но на себя этот род занятий я тогда еще и не думал примерять.
– Был ли у Вас в юности любимый певец, образец для подражания?
– У меня и сейчас есть обожаемые певцы! И наших обожаю, и итальянскую классику – Карузо, Руффо, Этторе Бастианини, Тито Гобби. Сейчас на YouTube – слушать не переслушать!
– Вы учились у выдающихся мастеров, певших на сцене Мариинского: Алексея Стеблянко, Николая Охотникова, Георгия Заставного. Что запомнилось из Вашего общения с ними?
– Я им бесконечно благодарен! Они как-то по-отечески к нам относились. Показывали всё великолепно. Помню, на уроке Охотникова студент пел романс Свиридова на стихи Пушкина «Роняет лес багряный свой убор». В первый раз не получается, во второй раз не получается. Тогда Николай Петрович ему говорит: «Смотри, какие красивые слова! Роняет лес багряный свой убор» – и начинает читать, выразительно, как драматический актер. Мы в какой-то транс впали от этого чтения, от рокочущего голоса… Георгий Васильевич Заставный (сам – баритон) наставлял меня как баритона. Я тогда еще не определился с голосом, и он меня повел в нужную сторону. Ведь самое главное для певца – это петь своим голосом. И еще: в нашей профессии нет истины в последней инстанции. Что значит петь «правильно» – вам разные певцы ответят по-разному.
– Вы поете и Верди, и Вагнера, и русскую оперу. Как переключаетесь с одного на другое?
– Все выдающиеся певцы славились разнообразием репертуара. Когда мы пели в 1999 году «Лоэнгрина», заглавную партию приезжал исполнять шведский тенор Йёста Винберг – он создал просто гениального Лоэнгрина! Однако не менее гениальным был и его дон Оттавио в «Дон Жуане», он пел настоящим, мужественным тенором, высоким, но очень крепким, без мягкотелости. Другой пример: почти у всех больших певцов в репертуаре есть Шуберт, скажем «Прекрасная мельничиха» или «Лебединая песнь». Все современные мировые оперные звезды это поют, валлийский бас-баритон Брин Терфель например.
– В одном из интервью Вы назвали оперу «Фальстаф» совершенством. Почему?
– Верди гениально работает с Шекспиром. Я «Отелло» как драматический спектакль вообще не могу смотреть, только как оперу! «Фальстафа» он написал, когда ему было за семьдесят, он никуда не торопился, никому ничего не доказывал. Он использует там темы из своих же опер – из «Трубадура», из «Силы судьбы», из «Отелло», даже из незаконченного «Короля Лира» в сцене ревности Форда. В «Фальстафе» нет ни одной случайной ноты, всё на своем месте и при этом так свежо…
– В отзывах на Ваше перевоплощение в вагнеровского Альбериха слушатели в сетях не раз задавали вопрос: «Как он это делает?» Переадресую вопрос Вам.
– Когда происходит погружение в такие большие роли, роль начинает вести меня сама. Она дает вводные программы – как в армии, например, бывают вводные: «нападение на караульное помещение», «пожар в караульном помещении». Вводные в театре – это «предлагаемые обстоятельства». Вагнер показывает, что больше всего притягивает и порабощает людей: деньги и власть, слава и власть. Все проблемы – оттуда. И Пушкин тоже писал о жажде власти – в «Борисе Годунове». Почему историческая Марина Мнишек признавала одного самозванца за другим? Непреодолимое искушение властью!
– Ваши персонажи часто имеют одну общую черту: они редко бывают счастливы. Насколько это трудно для Вас?
– Ничего не поделаешь, такова воля композитора. Иногда даже очень молодого: Рахманинов написал «Алеко» в 19 лет, при этом достиг таких глубин трагизма. Это, наверное, особенность жанра: самые крутые произведения для театра – трагедии. Борис несчастен, Алеко, Риголетто, зато это правдиво! А когда всё хорошо, когда, как говорил Шариков, «чисто, как в трамвае», тогда неинтересно. Мы работали над «Иолантой», над сценой короля и врача, и режиссер Мариуш Трелиньский говорил нам: «Между вами должен быть конфликт еще до того, как вы появляетесь на сцене!» Мне, Эбн-Хакиа, он объяснял: «Король вас ненавидит, он считает вас нехристем, но вы при этом его последняя надежда, он терпит вас и вынужден к вам обращаться!» Мы там ничего даже не изображали, энергия конфликта сама вела сцену.
– Хочется ли Вам расширить временны́е рамки репертуара? Моцарт? Бах?
– Я бы с удовольствием еще не раз спел «Тайный брак» Чимарозы. Во-первых, это помогает поддерживать форму. Во-вторых, там чудесный комический сюжет и счастливая развязка. Эту оперу люди всегда хорошо принимают, она очень позитивная – так же, как и Россини. Я Россини ведь пел немного, режиссер Ален Маратра неделю ходил за мной, уговаривая спеть Бартоло. Я согласился, получилось весело, хоть мне и досталось от критиков за речитативы. Я действительно не успел тогда в них впеться, но потом всё доучил.
– Какой из иностранных языков для Вас удобнее?
– Когда разберешь и выучишь всё, то любой язык становится прекрасным! Чем больше повторяешь, тем лучше получается. Я пел на немецком, на итальянском, на польском лишь раз – «Короля Рогера» Шимановского, на французском – Верховного жреца в «Самсоне и Далиле», даже на чешском что-то учил. Единственный язык, который я пока в пении не могу освоить, – английский. Хотя иногда хочется спеть что-то в стиле Фрэнка Синатры, но для этого нужно так засесть за английский, чтобы он стал почти родным.
– У Вашей семьи крымско-татарские корни. На крымско-татарском говорите? Народные песни поете?
– Я немного понимаю крымско-татарский язык и учу народные песни: восемь, самых классических, уже выучил. У меня есть знакомые татары, которые знают название песни, которую Глинка использовал для темы Черномора, ему Айвазовский напел. И эту песню поют до сих пор! Крымский фольклор не примитивен. Ведь в Бахчисарае университет был уже пятьсот лет назад, там процветала высокоразвитая культура, изучали философию, математику, музыку. В крымско-татарском фольклоре мелодии степей смешались с мелодиями Черного и Средиземного морей и Аравийского полуострова. В некоторых напевах можно даже найти следы античных гимнов. Послушайте, к примеру, легендарную крымско-татарскую певицу Сабрие Эреджепову. В Самарканде во времена мой юности кроме советской музыки звучали напевы, восходящие к древнеперсидским и древнетюркским источникам. Люди там и сейчас поют песни, которым по триста, по четыреста лет! Мастеров фольклорного пения в Узбекистане очень любят, хотя аутентичных исполнителей осталось, может, около десятка. А у нас… Я сегодня не вижу здесь исполнителей уровня, например, Лидии Руслановой. Многие, кто пользуется популярностью (реклама работает!), поют неплохо, но того, что можно назвать явлением, я не наблюдаю. Мелко как-то всё.
– Вам тоже близок песенный жанр. Как-то Вы пели Шумана и Гаврилина в сопровождении нашего ансамбля ударных инструментов Renaissance Percussion. Может, стоит повторить?
– Обязательно! И мне, и ребятам этот проект очень понравился, они до сих пор о нем вспоминают. Это было больше десяти лет назад, я предложил сделать обработку нескольких песен из «Любви поэта». Ребята сделали два варианта – в моей баритоновой тональности и в оригинальной, чуть выше. Помню первую репетицию – я был впечатлен, когда заиграло сразу множество инструментов. Звучало красиво. А потом я попросил сыграть в оригинальной шумановской тональности. И вдруг все зацвело совершенно необыкновенными красками! Это была как будто другая музыка! Я сказал тогда Владиславу Иванову: «Делай в оригинальной тональности! После того, как я услышал краски шумановской тональности, я не смогу петь в другой». И я пел Шумана в теноровой тональности. Есть такие композиторы, у которых тональности никак нельзя менять. Пуччини, например, тоже любит играть тональностями. А как он умеет растрогать! На его операх люди всегда плачут: жалеют Мими, переживают за Баттерфлай. А «Девушка с Запада», последняя из поставленных у нас опер Пуччини! Я и сам в финале еле сдерживаюсь, слезы глотаю!
– Не мешает ли Вам такая эмоциональность на сцене?
– Волнение обязательно должно быть! Без волнения получается хуже. Выйти на сцену – это же не руки сходить помыть. Должно быть священнодействие.
– Что Вы испытываете, когда опускается занавес? Как восстанавливаете силы?
– Раньше я не очень чувствовал усталость после спектаклей. А теперь после больших партий, после Риголетто например, я на следующий день ничего не хочу делать. Стараюсь не ставить себе никаких репетиций, только в случае необходимости. Но мне хватает суток на восстановление.
– Какой путь прошел Ваш голос?
– Как поет Баян в «Руслане и Людмиле», «не долог срок на земле певцу»… Хотя всё индивидуально. Например, Альфредо Краус до конца пел блестяще, без малейших признаков увядания голоса. Своим голосом нужно заниматься постоянно. Я заново ищу свой голос каждый день. Каждый день он преподносит мне какие-то сюрпризы, и я до сих пор не могу сказать, что научился владеть им раз и навсегда. Я трачу ежедневно как минимум полтора часа только на вокальную технику, потом часа два работаю над партией, а еще есть уроки, репетиции… Держу себя в форме с помощью камерной музыки. В одном маленьком романсе Чайковского или песне Шуберта иногда заключена целая жизнь. Если будешь работать над малым, то потом тебе откроется и большое. Особенно я люблю Шуберта. Он написал больше семисот песен, из которых я пока разобрал только девяносто четыре. Впереди ждут еще шестьсот! Из тех, что я выучил, – а это первый том полного собрания – нет ни одной проходящей. Все до единой – шедевры. А какие он выбирал тексты – из Шиллера, Гёте, Гейне. Мне эти тексты еще и помогают в работе над немецким произношением. А вокальная лирика Шумана! Он был новатором, он принимал все новое – это как раз то, с чем мы сейчас имеем дело в «Мейстерзингерах».
– Кем Вы будете в готовящейся постановке?
– Я пока учу Котнера, а как выучу – буду разбирать Ганса Сакса. Это опера про то, что есть разные типы людей: есть те, которые ходят всегда только по периметру, и те, кто выходит из этого периметра благодаря своему таланту. У тех, кто нарушает общий строй, начинаются проблемы. Сам Вагнер от этого страдал. А что Кюи говорил про Чайковского? Немыслимые вещи! И так, наверное, будет всегда: те, кто идут впереди, всегда будут страдать от критики.
– Вы преподаете сольное пение в консерватории. Чем напутствуете начинающих певцов?
– Со студентами я занимаюсь вокальной техникой и… «градуировкой». Я ведь по своей первой гражданской профессии был связан с измерительными приборами. У каждого такого прибора есть градуировка, и очень важно, чтобы она была точной. Например, есть приборы для измерения давления, а есть приборы, с которыми их нужно сверять. А этот контрольный прибор раз в год тоже проверяют на точность, сверяют еще с одним. Все вместе это работает как система доводки одного прибора до другого. То же самое и в преподавании: я стараюсь отладить «прибор» тех, кто ко мне приходит, чтобы им можно было пользоваться. При этом мы решаем не только тембровые вопросы, но и сугубо музыкальные: иметь хороший голос – недостаточно, петь нужно осмысленно. И еще я требую от учеников трудолюбия. Мало повторить десять раз, иногда надо повторить и сто. Нужно отдавать занятиям много сил, тогда и результатом будешь дорожить гораздо сильнее.
| user_name | | Выход |
