«Бык на крыше» Дариюса Мийо – нечастый гость на академической сцене. Однако композитор к этому и не стремился: балет вырос из пьесы, которую Мийо написал в 1919 году и представлял звучащей в каком-нибудь фильме Чарли Чаплина. Сделать на основе пьесы балет посоветовал экспериментатор Жан Кокто. Он же сочинил либретто и поставил спектакль. Его эксцентричный балет был пантомимой, разыгрывать которую пригласили цирковых артистов. В представленной парижским зрителям в 1920 году комедии положений со случайным, не связанным с сюжетом названием участвовали герои с головами из папье-маше, один из которых по ходу действия голову терял. После премьеры критики окрестили композитора музыкантом ярмарки и балагана. «Меня, кто ненавидел балаганную музыку, – возмущался Мийо. – Сочиняя “Быка на крыше”, я просто хотел создать веселый, без всяких претензий дивертисмент в память об очаровавших меня бразильских ритмах, которые, Бог мой, никогда меня не смешили». О том, почему он выбрал для нового балета сочинение Дариюса Мийо, и о своем знакомстве с музыкой композитора рассказывает хореограф Владимир Варнава.
– Музыка Мийо стала для меня золотым билетом. Когда в 2015 году готовилась третья Мастерская молодых хореографов в Мариинском театре, я искал музыкальный материал для постановки. На тот момент я чувствовал, что именно музыка будет определяющей в моей работе. Тогда я уже успел полюбить сочинения Игоря Федоровича Стравинского за сложность музыкальной структуры и фактуры, постоянно меняющуюся интонацию, ритм. Мне очень интересно работать с такой музыкой, меня она не пугает. Но формат Мастерской молодых хореографов ставит определенные рамки: времени на подготовку никогда не хватает, поэтому делать на Мастерской, скажем, «Весну священную» – идея фатальная. Выбирая музыку, я сначала сосредоточился на Равеле. Я очень люблю произведения начала ХХ века: Сати, Дебюсси, композиторов французской «Шестерки». О том, что в той компании был и Мийо, я тогда не знал. И вдруг в рекомендациях гугл-поиска возникает некий Мийо. Ну, думаю, послушаю. С первой секунды я понял, что это то, что мне надо: соединение академического начала и джазовых настроений, энергия, четко подчеркнутый ритм, который не так часто встречается в академической музыке – вряд ли мы его услышим у Бетховена, Моцарта, Вивальди. Я понял, что это мое, и началось увлекательное путешествие: разработка этого музыкального материала, поиски того, как он может быть решен. Мне очень понравилось, что музыка и легкая, и серьезная, и сложная, и запоминающаяся, как суперхит. Для меня большая загадка, почему Мийо так редко идет на сценах оперных театров. Послушав «Сотворение мира» и «Быка на крыше», тогда, пять лет назад, я выбрал «Сотворение мира», потому что почувствовал в его музыке больше мистицизма. Так родилась «Глина». Однако я знал, что когда-нибудь сделаю и «Быка».
– Когда вы беретесь за какое-то музыкальное произведение, вам интересен контекст, в котором оно создавалось, время его написания или вы погружаетесь в мир звуков и значимым для вас становится только то, как тело реагирует на этот звуковой поток?
– В книге «Против течения» моего учителя, Михаила Фокина (хотя он об этом не знал), я прочитал, что танец может начинаться откуда угодно. На тот момент я уже поставил несколько работ, но меня мучили сомнения: может, я делаю что-то неправильно, может, есть люди, которые знают, как надо, откуда начинается танец. Когда я учился, мне казалось, что мастерство хореографа нам пытались преподнести как некий свод правил. Информация, прочитанная у Фокина,стала для меня освобождающей. Танец может начинаться с запаха, встречи, энергии, которую ты ощутил, все что угодно есть танец, и танец есть все. При постановке балета я могу пойти по оригинальному либретто, могу что-то изменить – все зависит от того, что мною движет. Прочитав пять лет назад оригинальное либретто «Сотворения мира», я понял, что оно мне не очень подходит, но при этом очень нравится. Я взял только основную идею, сотворение человека, и изменил название. Хотя без каких-либо противоречий мы могли бы остаться «Сотворением мира». Для меня название «Глина» было своего рода символом, потому что я видел, как менялись ребята, с которыми я работал уже третий год, как менялись их тела, их отношение к работе. Что касается «Быка на крыше», то это немножко брат-близнец «Глины»: тоже длится двадцать минут, тоже музыка Мийо. «Сотворение мира» композитор написал после путешествия в Америку, «Быка на крыше» – после поездки в Бразилию. Здорово, что свои впечатления человек отразил в партитуре, перевел в ноты, в код, который могут считать другие люди и получить собственные впечатления, – это метафизика.
– Вам случалось создавать постановки по мотивам впечатлений от путешествий?
– Когда я был на гастролях в Мексике, меня поразило, что для некоторых местных народов совершенно нормальным считается приехать в День мертвых на могилку к усопшему родственнику, выкопать его косточки, разложить их на специальном подносе, вместе с ними гулять ночь, день и ночь, радоваться, пить, поливать их текилой, а потом закопать обратно. В нашей христианской традиции отношение к смерти другое – более мрачное, поэтому меня потрясло такое восприятие этого глобального события человеческой жизни. Я вспомнил о музыке «Быка на крыше», которая тогда уже была у меня в запасе, «в сундучке». Как-то все соединилось. Дальше было несколько лет невозможности эту идею реализовать, были другие проекты, потом я начал ставить, но случилась пандемия.
– Балет Мийо вырос из пьесы, которую композитор представлял звуковой дорожкой к фильму Чарли Чаплина. Эта музыка вполне располагает к сопровождению действия. Вы используете этот ее потенциал?
– Для меня «Бык на крыше» – сиквел «Глины», ее вторая часть. Это два самостоятельных балета, но в то же время они могут восприниматься как части целого. В «Глине» все начинается с солистки – от общей массы отвалился кусочек и начал проявлять черты живого, а «Бык на крыше» закончится тем же персонажем, но в образе смерти. Я все время возвращаюсь к «Глине», потому что для меня важно посмотреть, как мы изменились за пять лет, как язык изменился. Я бы предложил об этом подумать и зрителю, который придет и увидит то, что было сделано когда-то, и то, что сделано сейчас. В «Быке на крыше» я сознательно выбрал такой же способ работы с музыкой, как в «Глине»: меня здесь очень интересуют нотки, музыка. Я видел попытки воссоздания первой постановки «Быка на крыше» – там музыка звучит как сопровождение мизансцены. Такой подход возможен, но мне он кажется утилитарным. Мне хотелось попробовать соединиться с музыкой, потому что в ней есть удивительное сочетание сложного и понятного, академического и народного, ходов простых и более закрученных, пауз, которых не ждешь.
– Мийо в своем сочинении использовал темы танго, самбы, португальского фадо. У вас в движениях будет полистилистика?
– Будет. Мне бы хотелось пойти больше в сторону классической академической школы. Чем старше я становлюсь, тем интереснее мне это. Лет восемь назад я существовал в оппозиции к классическому движению, а сейчас оно меня все больше завораживает. Дуэты я стараюсь делать, обращая внимание на индивидуальную пластику артистов. Массовые сцены, когда мне нужен общий ритм, орнамент, решаю, больше преломляя народно-сценический танец.
– Жан Кокто своей постановкой «Быка на крыше» публику намеренно эпатировал. В вашем спектакле будет какой-то элемент эпатажа?
– Не помню, чтобы я эпатировал публику своими постановками. Когда мы с Павлом Семченко и Владимиром Волковым делали перформанс к открытию выставки Шемякина, была идея создать образ «Чрева Парижа»: рынок, мясники, туши животных…Я приматывал к себе кусок сырого мяса и утюгом на себе его готовил. Это было сделано не ради того, чтобы показать, какие мы необычные, в этом была идея. Решение, может, немножко эксцентричное, но я относился к нему как к эксперименту, сильной краске. Все решения в моих спектаклях, даже если они кому-то кажутся вычурными, рождались из концепции. Не могу сказать, что тем спектаклем, который ставлю сейчас, планирую выбить зрителя из зоны комфорта. Я планирую найти интересное сочетание музыки и танца, донести идею, что отношение к, казалось бы, очевидным, фундаментальным вещам может быть разным. Отношение к смерти может быть не только мрачным, потому что в разных точках земного шара люди чувствуют по-разному.
– Вы ставите спектакли для разных трупп: работали с Пермским театром, с «Балетом Москва». К артистам Мариинского есть какое-то особое отношение?
– Конечно, есть – теплое и домашнее. Мариинский для меня как кнопка «домой». Мне здесь хорошо благодаря ребятам, с которыми мы уже достаточно долго работаем, благодаря руководству, с которым есть взаимопонимание. Мы к этому шли постепенно, шаг за шагом, через сомнения, пробы, ошибки. Меня делает счастливым возможность реализовывать здесь то, что я хочу. За весь период работы никто мне не говорил, что и как нужно делать, всегда меня поддерживали, и то, что я делал, считалось зоной моей ответственности. По-моему, это прекрасно. Коллеги рассказывают, что в других театрах есть курс на одно, на другое, где-то просят больше костюмов. Здесь такого нет. Конечно, возникают какие-то технические проблемы – например, когда в «Дафнисе» было сложно вместе повесить солнце и луну, – но эти проблемы решаемы. А в замысел, в художественное начало никто никогда не вмешивался.
Беседовала Ольга Макарова
| user_name | | Выход |
