20 лет назад, в 1995 году, Диана Вишнёва пришла в труппу Мариинского театра. Сегодня она желанная гостья на сценах многих ведущих театров мира, однако из графика ее выступлений не исчезает родной Мариинский театр. Двадцатилетию творческой деятельности балерины посвящены «Жизель» с ее участием 28 апреля и творческий вечер 5 мая, в программе которого Диана Вишнёва с труппами Мариинского и Большого театров станцует сцены из балетов «Золушка» Алексея Ратманского и «Онегин» Джона Крэнко, а также с Владимиром Малаховым исполнит миниатюру Ханса ван Манена «Старик и я».
– Жизель – из тех партий, которые вы исполняете на протяжении всей карьеры: впервые станцевали ее в 1999 году, и до сих пор она остается в вашем репертуаре. А между тем какие-то спектакли, скажем, «Дон Кихот» вы со временем оставили. Почему одни партии уходят, а другие остаются?
– Остаются драматические партии. «Жизель» – это балет всей жизни, в 1999 году я не могла создать свою Жизель, это были только пробы. Свой образ можно найти только с опытом. Что касается «Дон Кихота», то в какой-то момент я поняла, что достаточно сделала в этом спектакле, нашла себя, свою индивидуальность и развиваться в нем мне больше не хочется. Конечно, всегда можно совершенствоваться. Если бы у меня не сложился такой разнообразный, как сейчас, репертуар, было меньше возможности пробовать себя в современных постановках и работать непосредственно с хореографами, то, наверное, я бы находила что-то для себя в этом балете. Но мир танца настолько многогранен, что приходится что-либо оставлять. В какой-то момент я поняла, что адреналин и ощущение одержимости «Дон Кихотом» пропадают. Наверное, слишком много я его танцевала. С «Корсаром» то же: только в школе и в первый год работы в театре я мечтала исполнить этот балет, прежде всего, сделать па-де-де из него. В репертуаре всегда ищешь то, что тебе ближе. Для меня это драматические партии, которые, к счастью, у меня появились с самого начала карьеры, – Джульетта, Жизель, Манон. В них больше вкладываешь души, в них есть, над чем подумать. И когда взрослеешь, внутренне растешь, к этим партиям хочется возвращаться.
– Так же и с «Золушкой»?
– Этот спектакль в 2002 году стал огромным событием в моей карьере – я участвовала в постановке большого современного балета, созданного для Мариинского театра, и была первой исполнительницей главной партии. Поэтому мне очень дорога эта роль. Хореография Алексея Ратманского дала мне новое понимание своего тела, движения. А через сочиненное Алексеем адажио для меня открылась с незнакомого до того ракурса музыка Прокофьева. Сегодня я могла бы уже оставить этот спектакль, но он мне очень дорог, и я с удовольствием продолжаю его танцевать.
– Алексей Ратманский говорит, что этот спектакль был слишком привязан ко времени своего создания…
– Это был один из первых балетов Ратманского. В Австралии на основе этого спектакля он сделал уже другую «Золушку», переделав что-то в постановке. Наверное, ему бы хотелось, чтобы реновация пришла и в Мариинский театр, но, посмотрев «Золушку» на гастролях в Нью-Йорке этой зимой, Алексей сказал: «Я поражен, что спектакль еще живет». Все это благодаря артистам, труппе. Танцовщики его очень любят, зрители тоже с удовольствием ходят.
– Какие еще спектакли Ратманского вы танцевали, помимо тех, что были показаны на сцене Мариинского театра – «Поэмы экстаза», «Анны Карениной», «Лунного Пьеро»?
– В Американском театре балета я танцевала «На Днепре» и «Трилогию Шостаковича», в Большом театре – «Утраченные иллюзии». В прошлом году в Гранд Опера исполнила его «Психею» и получила огромное удовольствие от работы. Сначала я разобрала спектакль с Алексеем в Нью-Йорке, а после поехала репетировать с труппой Парижской оперы.
В марте в Калифорнии состоялась премьера «Спящей красавицы» Ратманского. Этот спектакль основан на записях Степанова, которые в свое время использовал Сергей Вихарев. Расшифровал и досконально изучил записи сам Алексей. Ни корпус, ни движения рук, ни головы не записаны, поэтому, конечно, в спектакле присутствует и творчество Ратманского. Это был трудный и, я бы даже сказала, мучительный процесс работы: как оживить записи, сохранить стилистическое соответствие времени их создания, но и придать им дух сегодняшнего дня, ведь чистота танца безумно выросла с тех пор. Найти правильный баланс было нелегко.
– Насколько спектакль Ратманского отличается от спектакля Вихарева?
– Вихарев не так дотошно добивался от нас аутентичности исполнения. А у Ратманского нужно было переучить каждое движение. Школа, которую мне прививали с детства, сложилась уже после Петипа. Ваганова очень многое поменяла в технике, пересмотрела саму технологию исполнительского мастерства. В том, к чему ты привык, тело автоматически тебе поддается, а здесь все нужно было делать по-другому, нужно было переучить себя, переключить, поэтому приходилось каждую секунду контролировать себя. Для меня было определенным вызовом станцевать эту «Спящую» сегодня.
– Очень немногие балерины могут похвастаться таким, как у вас, количеством хореографов, с которыми довелось поработать. Не просто станцевать хореографию, а именно поработать с хореографом. Вам, как никому другому, уместно задать вопрос об авторском стиле, методе работы балетмейстера – на что он обращает внимание, что для него важно. Как бы вы определили стиль Ратманского?
– Соединение двух школ, двух исполнительских традиций – западной и русской. Алексею очень нравится чистота датской и французской школы. В своих спектаклях он всегда много внимания уделяет работе над техническими мелочами. И в то же время он любит амплитуду, азарт, грандиозное динамичное исполнение, когда балерина через полсцены летит в руки партнера, что присуще виртуозам советского периода. В том, что касается актерского решения роли, Ратманский дает волю исполнителю.
– А Ханс ван Манен?
– Ему важна индивидуальность интерпретации. Если артист просто исполняет его постановку, пусть красиво и технично, для ван Манена это не будет интересно. Ему нужна интерпретация его хореографии.
– В вашем репертуаре появился «Старик и я», потому что вы хотели станцевать этот балет или поработать с Хансом ван Маненом?
– Хотела поработать с Хансом ван Маненом. Изначально я думала о другой постановке, но не сложилось с ее техническим оснащением. Надеюсь, на следующем фестивале современной хореографии Context, который я уже несколько лет провожу в Москве, все получится. В качестве альтернативы Ханс ван Манен предложил "Старик и я". Этот номер был поставлен на возрастных артистов, поэтому я засомневалась, стоит ли мне браться за него. Но ван Манен уверил меня, что это не важно, сейчас эту постановку исполняют и молодые артисты. В ней важно передать состояние людей, которые не могут быть вместе, но которых многое связывает. Партнеры должны очень хорошо друг друга понимать, и здесь речь идет не столько об актерской задаче, сколько о тонкой материи умения чувствовать друг друга. С Владимиром Малаховым меня связывают тесные профессиональные и дружеские отношения. Мы много вместе танцевали, и нам есть, что сказать друг другу и зрителю. Я думаю, наша внутренняя история позволит нам сделать этот номер иначе по сравнению с тем, как мы исполняли его раньше – Володя с другой партнершей, я – с другим партнером.
– Где вы впервые станцевали «Онегина»?
– В Американском театре балета, будучи уже зрелой артисткой. О партии Татьяны я мечтала давно, с тех пор, как увидела в этой роли Наталью Макарову. Мне всегда нравились прекрасные адажио из этого балета, хотя не могу так сказать о целом спектакле.
«Онегин» Джона Крэнко – из тех этапных шедевров мирового балетного наследия, исполнение которых для артистов – определенная ступень творческого роста. Пройдя ее, танцовщики имеют возможность двигаться дальше и развиваться в сегодняшнем дне. Поэтому я рада тому, что этот спектакль присутствует в репертуаре Большого театра. Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что все шедевры, дотронуться до которых когда-то казалось невозможным, я в итоге станцевала.
– Чувствуете разницу, как танцуют и как воспринимают историю Пушкина на Западе и в России?
– Безусловно, русские больше понимают и чувствуют Пушкина. На Западе не так хорошо знакомы с творчеством поэта, в школе не учат наизусть письма Татьяны и Онегина. Да и то состояние души, печали, которой пропитана музыка Чайковского, звучащая в спектакле, больше свойственно и понятно именно русскому человеку. Но «Онегин» Крэнко – все-таки ментально западный спектакль. В нем особенно важен момент профессионализма труппы. Весь спектакль строится на мелочах и на деталях, и к ним очень скрупулезно относятся на Западе. Например, мизансцены репетируют иногда больше, чем технику исполнения. А собирать труппу и работать в репетиционном периоде солистам и кордебалету вместе очень важно – я считаю, это сплачивает людей не только внутри компании, но и внутри спектакля. Поэтому «Онегин» в исполнении Штутгартского балета или АБТ прекрасен.
– Вы изнутри знаете многие компании мира. В чем особенность Мариинского?
– Это высочайший уровень, школа. Отличительной чертой труппы всегда являлся кордебалет. Классическое наследие, исполняемое такими труппами, как Мариинский и Большой, не может идти ни в какое сравнение с труппами других театров.
– Вы сентиментальный человек в отношении энергетики стен? Сцена Мариинского театра видела столько артистов, столько здесь было пережито …
– Я считаю магической сцену Мариинского театра. Все, что я делаю в профессии, посвящаю этой сцене. Поэтому у меня вызывает слезы мысль о том, что в какой-то момент мне придется попрощаться с ней…
Всем хореографам, которые впервые оказываются в Мариинском театре, я всегда говорю: «Увидите, как по-другому будет смотреться ваш спектакль в этих стенах, на этой сцене». Они сначала, наверное, думают, что я говорю так, только потому что это мой дом, мой любимый театр, но потом сами убеждаются в этом. Сцена Мариинского театра намолена поколениями выдающихся артистов.
– Помните, как вы впервые пришли в Мариинский театр в качестве зрительницы?
– Это было в школьные годы. Если даже я не была занята в спектакле, то все равно часто ехала в театр, чтобы просто забраться на третий ярус и посмотреть балет. Оттуда нас гоняли, но каким-то образом мы просачивались, находили свободную ступеньку. Знать в труппе всех пофамильно, даже кордебалет, обязательно подписать программку было так важно для меня – это было почти ритуалом.
– Весь ваш творческий путь – череда целей и их достижений. Десять лет назад вы говорили, что хотели бы поработать с Матсом Эком, и сегодня у вас в репертуаре его «Квартира»; говорили, что вам нравится хореография Килиана, и вы станцевали его «Облака». Каких целей вы бы пожелали для развития Мариинского театра?
– Для меня всегда был важен не выход на сцену, а подготовительный процесс премьеры или освоения того или иного стиля, работа с хореографом в зале. Я была больше нацелена не на спектакли и их количество, а на познание себя и нового в мире танца. Поэтому я так стремилась и стремлюсь в другую хореографию. Конечно, все очень разные, кому-то достаточно значительно меньше того, что делаю я, достаточно быть только в рамках театра. Я всегда знала, что мне в какой-то момент станет тесно, но первые 15 лет я была сконцентрирована на достижении мастерства в классическом репертуаре.
Если же говорить о театре, то здесь очень важна творческая атмосфера и удовлетворенность артистов. Всегда есть какое-то недовольство – это нормально, но каждый артист, попадающий в театр, а попадают сюда лучшие, должен находить себе место в артистической занятости. Важная задача для руководства – обеспечить эти 100-200 человек удовлетворенностью в работе. В начале карьеры артист растерян, не всегда понимает, что может, и руководству очень важно определить, каков артист, на что способен и как его развивать. Репертуар должен быть разнообразным – гармоничное соотношение классического наследия и современных постановок.
– Вы нашли своего хореографа? Многие артисты состоялись в профессии благодаря работе с одним постановщиком, хотя исполняли сочинения и других авторов. В вашей истории есть хореограф, который помог вам состояться как балерине?
– Жаль, что на протяжении становления моей карьеры в Мариинском театре не было постоянного балетмейстера. Поэтому я так стремилась работать на Западе, где могла найти тех хореографов, с которыми было интересно работать. Я благодарна судьбе за то, что в течение 20-летней карьеры мне удалось охватить не только весь репертуар Мариинского, но и поработать над многими спектаклями в других танцевальных компаниях. И для меня всегда было очень важно знать, что у меня есть дом – театр, в который я могу вернуться. Ни политическая составляющая, ни отношения внутри театра между руководством и директорами ни разу не ставили передо мной выбора навсегда уйти из Мариинского театра и уехать в ту или иную западную труппу. Меня всегда уважали и понимали, что, работая на Западе, я могу расширить свой кругозор и, возвращаясь обратно в труппу, обогатить этим не только себя, но отголоском и внутреннюю жизнь театра.
– Какая у вас ближайшая премьера?
– Свой творческий вечер я считаю определенной премьерой. Это волнительно, когда одна балерина объединяет в гала разные театры, выступая с труппами, между которыми всегда была некоторая соревновательность. С Володей Малаховым раньше я не танцевала «Старик и я», поэтому это тоже будет премьерой. А в дальнейшем – я уже занимаюсь своим фестивалем Context. На нем будет много премьер, надеюсь, и сама порадую зрителя новым опусом в современной хореографии. Запланировано мое участие в вечере Майи Михайловны Плисецкой, которой исполняется 90 лет. Посмотрим, что будет дальше.
Беседовала Ольга Макарова
| user_name | | Выход |
