Сольный концерт Бориса Петрушанского (10 апреля) и концерт его учеников (11 апреля) пройдут на сцене Концертного зала Мариинского театра в рамках международного фестиваля «Лики современного пианизма»
– Борис Всеволодович, Вы уехали из России в начале 90-х. Как сложилась Ваша жизнь за границей?
– Да, я уехал в январе 91-го. Жизнь в Италии дала мне, прежде всего, возможность много концертировать и записывать музыку. И, конечно же, за границей у меня появилась возможность осваивать неизведанный мне пласт музыкальной деятельности – педагогику.
– Но Вы же преподавали и раньше – в Московской консерватории…
– Нет, у меня не было доступа к преподаванию специального фортепиано. В 1970-х годах я преподавал лишь общий курс фортепиано духовикам и струнникам. В 1989-м поступило предложение из Академии Имола (город в итальянской провинции Болонья. – Ред.), и мы с семьей переехали в Италию.
– Что это за Академия?
– Как учебное заведение она начала функционировать в ноябре 1990-го. Называется наша фортепианная академия «Встречи с маэстро» (Аccademia Pianistica Incontri col Maestro). Раньше каждый месяц к нам приезжал какой-нибудь большой артист – Владимир Ашкенази, Никита Магалов, Пауль Бадура-Шкода, Йорг Демус. Два с половиной дня они проводили мастер-классы, а на третий давали концерт. К их приезду ученики маэстро Франко Скалы готовили специальные программы и представляли их на суд заезжему светилу. Скала считал консерваторское образование недостаточным и полагал, что ученики должны проверять свои достижения, общаясь с великим артистом, с экспертом в какой-то определенной области фортепианного репертуара. Как, например, в случае с Йоргом Демусом, дважды приезжавшим и работавшим с учащимися над «Хорошо темперированным клавиром» Баха.
Я считаю, что Франко Скала, добровольно отдавший своих учеников «на растерзание» великим артистам, проявил большую смелость и бескорыстность. Это всегда приносило неоценимую пользу – кроме нового, часто неожиданного, отличающегося от уже привычного взгляда на произведение, перед учениками открывались иные пространства, ставились не только художественные, музыкальные, но еще и чисто артистические, сценические задачи. Студентам часто не хватает именно сценического отношения к музыке.
– Что Вы называете «сценическим отношением к музыке»?
– Ощущение выступления не только для себя, в герметичной ситуации класса или экзаменационной сцены. Выступление должно нести этический посыл, сообщение для большого количества разных слушателей, не только для коллег. Сценическое отношение – это и умение выдержать сольный концерт, самообладание, поведение артиста на большой сцене, широкое дыхание, умение играть с оркестром, слышать его, устанавливать психологический контакт с дирижером и многое другое.
– А как Вы боретесь со сценическим волнением, что советуете своим ученикам?
– Я стараюсь делать вид (насколько это удается), что ничего не происходит. Не думать загодя, что меня ждет большое событие, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна». Это выбивает почву из-под ног. Многие говорят, что волнение создает особенный кураж. Но он иногда переходит в такой мандраж, что лучше бы сосредоточиться на том, что сейчас ты будешь играть на хорошем инструменте, в прекрасном месте, что у тебя есть возможность донести до людей то, чему ты посвятил определенный период своей жизни. Что зал, в котором ты будешь играть, – хороший, добрый, гостеприимный дом. А если будешь думать: «Вот, эти колонны, эти люстры, этот бархат, эта публика, какие исполнители здесь выступали до тебя…», тогда и до сцены не дойдешь.
Нужно постараться с удовольствием разделить с людьми то, что так долго вынашивал в себе, предполагая в публике не настороженную враждебность, а доброжелательность и гостеприимство.
– Возвращаясь к Академии… Как организован там учебный процесс? В чем его специфика? Что дает диплом?
– В Италии распространена система заработанных очков. Тот, кто преподавал в музыкальной школе, даже временно, зарабатывает педагогические баллы. Тот, кто учился в консерватории и в академии (в том числе нашей) давал концерты, записывал диски, – получает артистические баллы. Все баллы суммируются и учитываются при приеме на работу в государственные учебные заведения – консерватории, институты. Похоже на стаж музыкальной деятельности.
Одна из особенностей Академии такова, что студент, который в ней учится, может (и это довольно часто бывает) заниматься и у другого педагога. Те пять часов в месяц, которые ему полагаются, он может заниматься даже у трех педагогов!
У меня была студентка – китайская пианистка Джин Джу (сейчас она преподает у нас), которая приехала в Имолу, будучи лауреатом III Премии конкурса Чайковского. Она час занималась у нашего директора Франко Скала, два часа с Лазарем Берманом и два часа со мной.
Студент может целый год заниматься с одним педагогом, а на следующий год сказать: «Большое спасибо. Теперь буду заниматься у другого», а может быть: «я буду заниматься одновременно с вами и у другого педагога».
– Есть ли еще кафедры в Академии, кроме фортепианной?
– Начиналась наша Академия с фортепиано, но со временем появились классы скрипки, куда, даст Бог, в будущем году приедет преподавать Захар Брон, классы альта, флейты, камерной музыки.
У нас создан профессиональный камерный оркестр, чтобы попасть в него, нужно было пройти конкурсный отбор. А наши пианисты за 25 лет получили около 70 первых премий на международных конкурсах.
– Сколько длится обучение?
– Для студентов старше 20 лет курс длится четыре года: пробный год плюс три. Если музыкант проявляет особые способности, находится в стадии интересного подъема и развития и не хочет уходить из Академии, то ему предоставляется возможность позаниматься еще год.
Те, кому не исполнилось 20 лет (впрочем, как и достигшие этого возраста студенты), могут заниматься одновременно у нас и у себя, в других городах, других учебных заведениях. Курс для младших учащихся длится год, но его можно повторить. Так что иногда к нам поступают в 12 лет, а завершают обучение в 26. И такое бывает. Один из моих учеников, который будет играть в Петербурге, Роман Лопатинский, приезжал ко мне из Киева, когда ему было около 16 лет.
– Он специально ездил из Киева в Италию, чтобы брать у Вас уроки?
– Да. И он по-прежнему живет в Киеве, учится в консерватории. К нам он добирался на автобусе, чуть ли не на перекладных… было не просто. Естественно, поначалу он ездил с родителями.
– Концерты каких пианистов вы стараетесь не пропускать?
– Я бы не выстраивал музыкантов по рангу, но музыкант, который мне всегда интересен, – это Григорий Соколов. Он раскрывает такие интереснейшие стороны всем знакомых сочинений, а его фантастическое пианистическое мастерство таково, что оно уже само по себе имеет эстетическую ценность. Он создает удивительное ощущение торжества музыкальной мысли и чувств. Я недавно был на его концерте, где он играл восемь мазурок Шопена… Какое-то невероятное открытие! Это была совершенно удивительная по своей глубине, искренности, напряженности, поэтичности и смелости духовная работа. Поразительно! Не говоря о том, как он играет самую разнообразную музыку: Прокофьева, Стравинского, Рамо, Бетховена, да что угодно. Я думаю, что он – один из самых интересных и глубоких пианистов.
– А какие фортепианные конкурсы Вы считаете интересными и важными?
– Во-первых, конкурс им. Чайковского. В последние годы он приобрел абсолютно иной вес и иное дыхание, что меня очень радует. Конкурс им. Шопена (варшавский). Конкурс в Лидсе, где мне выпала честь быть членом жюри в этом году. Это конкурс в Техасе им. Вана Клиберна и конкурс в Брюсселе, конкурс в Сантандере, который всегда был весомым, хотя бы потому что он давал десятки, если не сотни концертов своим лауреатам, конкурс в Хамамацу в Японии, откуда я недавно вернулся после сольного концерта и мастер-классов. Конкурс там будет проходить в ноябре.
– Говорят в Японии интересная публика…
– Японцы очень гостеприимны, но из соображений воспитанности долго никогда не аплодируют. Они не остаются в зале, как это бывает в Италии. На моих глазах итальянцы дважды не отпускали Кисина. Кстати, это еще один из тех музыкантов, которыми я восхищаюсь. Вспоминаю его недавнее исполнение 32-й сонаты Бетховена, опус 111, которое поразило меня кристальной чистотой и какой-то горней светоностностью замысла и воплощения. В Италии Кисин играл до 16 бисов! Я свидетель! Публика не уходила, пока не стали закрывать театр. В Японии это невозможно. Японцы бурно реагируют, аплодируют, я даже слышал крики «браво». Но в какой-то момент аплодисменты прекращаются сразу, будто их выключили.
– И между частями одного произведения, наверное, не хлопают?
– Между частями они даже не дышат! По-моему, они готовы умереть, но не кашлянуть и не чихнуть.
А по поводу аплодисментов между частями я успокоился, когда мы с женой в венском Музикферайн слушали седьмую симфонию Малера и после первой части услышали аплодисменты. В Вене! Мне мой отец говорил: «Никогда не возмущайся, может быть, эти люди первый раз пришли на концерт».
– Инструмент какой фирмы стоит у Вас дома?
– Дома у меня стоит старый Steinway. А когда зарождалась наша Академия, она была поддержана фирмой Yamaha.
– У Вас обширная дискография. Какие из Ваших записей Вас устроили больше других?
– Те, которые я еще не записал.
– И все-таки? Что мы можем посоветовать нашей публике?
– У меня записан весь Шостакович. В прелюдиях и фугах у меня возникли вопросы, связанные с авторскими указаниями. К ним, по-моему, нужно подходить осторожно, не всегда придерживаясь буквы закона, скорее – духа. А Вторая соната – сочинение, с которым я прожил большую часть своей жизни.
Мне не стыдно за свои записи музыки Брамса. Хотя, все это, как говорят, «музыкальные консервы», и, конечно, то, что было записано 20 лет назад, я бы сейчас играл по-другому. Время от времени я с ужасом переслушиваю что-то из своих записей и думаю: «Неужели я такое наворотил?», а потом еще раз послушаю и думаю: «Да нет, вроде, терпимо».
Последний вышедший диск, – запись «Времен года» и «Детского альбома» Чайковского. Мне кажется, что получилось неплохо.
Есть записи, которые не могут служить мне «могильной плитой», а есть те, которые я убрал бы из своей дискографии. И у меня был такой случай. Я записал в Лондоне шопеновский диск и не разрешил его выпускать – мне совершенно не понравилось, что я там сделал.
– С чем связан Ваш выбор программы для своего сольного вечера: прелюдии Шопена и Скрябина?
– Прелюдии Шопена последний раз я играл 25 лет назад и захотел их восстановить в пару 11-й опусу Скрябина. Это сочинение когда-то играл мой отец. Как свидетельствует в своей книге мой учитель, профессор Наумов, играл он их впечатляюще. И я решил сделать внутреннее подношение отцу.
Этот опус Скрябина я не играл и не знал, с чем его соединить. Но потом пришла идея сделать два цикла. Сочетание, казалось бы, банальное, школьное даже: скрябинские прелюдии по своей структуре, по расположению по квинтовому кругу с параллельными тональностями совершенно точно повторяют шопеновский принцип, да и ранний Скрябин совершенно точно вышел из Шопена, – все это известно. Но вот сочетание в концертах этих двух циклов почему-то редко. Поэтому я решил 48 разных состояний человеческой души, мысли, настроений, отношений соединить в один большой венок. Посмотрим, что получится.
Беседовала Светлана Никитина
| user_name | | Выход |
