Пролог. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

Предысторию рождения грандиозного исторического проекта Мариинского театра – реконструкции «Спящей красавицы» образца 1890 года – Сергей Вихарев рассказывал так: «Все началось с того, что ко мне обратился тогдашний худрук Мариинского балета Махар Вазиев с вопросом, что можно сделать со “Спящей красавицей”, – театру нужна была новая постановка. Мы отправились в Гарвард, где раскопали записи Николая Сергеева. У меня не было цели сделать “редакцию Сергея Вихарева” – просто надо было менять картинку. К тому времени все уже устали от художников стиля “пост-Вирсаладзе”, на этот театр для бедных уже невозможно было смотреть. Одновременно важно было предъявить доказательства того, что мы возвращаем на Театральную площадь подлинного Петипа. Вообще-то, работа была очень в духе девяностых: Ленинград снова стал Петербургом, улицам стали возвращать прежние названия, а Мариинский театр открыл глаза и вспомнил, что у него вообще-то есть корни, есть определенное прошлое. Новому руководству бывшего Кировского театра нужно было на международном уровне представить новый бренд»ⁱ.

В 1998 году критике и профессиональному сообществу на закрытом показе представили пролог «Спящей красавицы», поставленный по записям Николая Сергеева первого десятилетия ХХ века. «Пролог – без декораций и в тренировочных костюмах, а кроме того, без ведущей балерины и без всех вариаций фей – был показан в верхнем репетиционном зале, – вспоминал Вадим Гаевский, – и этот начерно (в буквальном смысле: кордебалет был в черных купальниках и черных гетрах) подготовленный акт произвел сильнейшее впечатление. На всех непредвзято настроенных – надо добавить, потому что предвзято настроенные метали громы и молнии, но ничего убедительного предъя-вить не могли, тем более что приглашенные старенькие пенсионерки (их присутствие особенно беспокоило Сергея) пришли в необыкновенное волнение и лишь повторяли: “точно!”, “так было!”, “помнишь, ты помнишь?”»ⁱⁱ.

Через год, 30 апреля 1999-го, состоялась премьера. То был первый опыт исторической реконструкции балетного спектакля. Фантазии на тему прошлого появлялись на сцене и раньше, а в воссоздании действия по подлинным документам Вихарев стал первопроходцем.

На постановочной репетиции. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

С 1952 года в Кировском (Мариинском) театре «Спящая красавица» исполнялась в редакции Константина Сергеева. Вихарев так объяснял свое обращение к названию, уже присутствовавшему в репертуаре: «Мне обидно, что эти балеты в их советском состоянии не говорят того, что в них закладывал автор-создатель! “Спящая” Сергеева – хороший спектакль, но он о другом, “Баядерка” без 4-го акта очень обеднена. <…> Дело не в том, что все советское – плохое. Просто как хореограф я острее чувствую какое-то увядание советской традиции. Это очень сложный вопрос. Возможно, это сходно с тем, что я прочитал недавно в одном из интервью Эймунтаса Някрошюса. Он говорит, что семь лет назад поставил спектакль “Гамлет”, который имел резонанс, а сейчас он пересмотрел его и понял: нужно снимать, так как он морально устарел. А эти балетные редакции советского времени живут в застывшем состоянии уже 50–60 лет»ⁱⁱⁱ.

Оценивая свою работу над «Спящей красавицей», Вихарев говорил: «Думаю, мне удалось сделать то, что необходимо было сделать. Возвращен весь объем хореографии, который был изменен в процессе позднейших переделок. Полностью восстановлена композиция Пролога, вернулись персонажи, которые были убраны, например весь кортеж фей. В I акте восстановлены сцена с вязальщицами, оригинальный текст танцев Авроры, ее фрейлин, молодых девиц, пажей со скрипками; количество участников в крестьянском вальсе доведено до состояния премьеры 1890 года – теперь его танцуют 48 артистов кордебалета и 24 воспитанника балетной школы. Во II акте мы вернули менуэт, сцену игры в жмурки, фарандолу, мизансцены в эпизоде пробуждения Авроры. В III акте – танец Золушки и Фортюне, комбинации драгоценных камней, которые были утеряны, есть изменения в pas de deux Флорины и Голубой птицы, в беррийском танце Мальчика-с-пальчика и его братьев, в танце Красной Шапочки, в рисунке финальной мазурки»^iv.

Репетиция вальса первого акта. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

«Сохранилась масса эскизов, фотографий, даже экспликации для монтировщиков сцены, – рассказывал Вихарев. – Наконец, из Гарварда пришли записи Николая Сергеева. Я долго сомневался в том, насколько им можно доверять. Но когда проанализировал пять версий, идущих в разных театрах мира, и обнаружил сходные фрагменты текста в Перми, Лондоне и в рукописи начала XX века, у меня не осталось сомнений в том, что это запись оригинальной хореографии. Композиция там старинная – это чувствуется по мизансценам»^v.

Аврора – Светлана Захарова. Генеральная репетиция спектакля. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

Однако проделанная работа вызвала неоднозначную реакцию, у новой старой «Спящей красавицы», да и самой идеи восстановления спектаклей, появилось много противников. Вихарев со свойственной ему легкостью и юмором отвечал: «Все так серьезно бьются, чтобы доказать, что это никакие не первоисточники, что мне смешно слушать эти дискуссии: было так, как я поставил, или не было. Надо же понимать, что мы играем в историю, это шутка. Конечно, так не было, потому что вернуться точно в точку столетней давности невозможно: когда традиция прервалась, начинается новая традиция»^vi.

На постановочной репетиции. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

В процессе работы случились открытия. Например, зрители «Спящей красавицы» ХХ века привыкли слышать в вариации Авроры второго акта музыку из первоначальной авторской редакции композитора. Сергей Вихарев рассказывал, почему в его постановке Аврора исполняет вариацию на музыку, написанную Чайковским для феи Золота: «Я руководствуюсь тем, что Чайковский был жив, когда Петипа производил эти перестановки, и, безусловно, их контролировал. Принято считать, что Петипа поставил вариацию Авроры в сцене нимф на музыку, изначально сочиненную Чайковским (вариация в тональности си-бемоль мажор с солирующим гобоем). Но когда в нотной библиотеке театра мы увидели автограф партитуры Чайковского, стало ясно, что Петипа от этой музыки отказался: в автографе партитуры после фрагмента в темпе allegro (танцы кордебалета нимф) вклеен листок, где рукой Дриго, готовившего премьерные спектакли, дописаны четыре такта для перехода в тональность вариации феи Золота (ми-бемоль мажор). Конечно, еще можно было сомневаться в том, когда и для какой исполнительницы это было сделано, но рядом рукой Дриго написано по-французски: “Дальше идет вариация госпожи Брианца”. Для нас сразу все встало на свои места. Госпожа Брианца танцевала партию Авроры с 1890 года – года премьеры – до 1892 года.

– Кто это обнаружил?

– Дирижер Валерий Овсяников. И такие открытия в процессе работы были неизбежны, потому что все привыкли переписывать друг у друга из книг одно и то же вместо того, чтобы пойти в архивы и заглянуть в первоисточники»^vii.

Открытия были связаны и с музыкальным, и с хореографическим текстом, и с количеством участников в сценах: «Ансамбль нимф (или, как нам привычней, нереид) у Петипа более камерный, интимный – не двадцать четыре танцовщицы, а шестнадцать. Их количество увеличили в 1914 году. Движения остались те же, но изменился характер ансамбля, его звучание. Это все равно что Серенаду для струнных Чайковского переложить для большого оркестра. По хореографии в нереидах изменился только рисунок адажио»^viii.

Аврора – Диана Вишнёва в сцене нереид второго акта. 1999.
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной

В соответствии с первоначальной версией либретто Вихарев вернул феям исконные французские имена (в редакции Константина Сергеева феям, наделяющим маленькую Аврору дарами, были даны русские имена: феи Нежности, Щедрости, Резвости, Смелости и Беззаботности): «Может быть, людям, которые случайно пришли в Мариинский театр, настоящие имена фей у Петипа и непонятны. Но ведь в филармонии не переводят для публики, что такое аllegro vivo. К тому же Константин Михайлович еще и неправильно перевел. Кандид – это никакая не “нежность”, а “простодушие”, что многое объясняет в последующем действии. Фея Кандид наделила Аврору этим качеством, поэтому Аврора простодушно взяла недобрый подарок, веретено, из рук Карабос. У Авроры и в мыслях не было, что кто-то может причинить ей зло: ее прятали от зла, ее на двадцать лет отгородили от мира. Но зло все равно проникло. Тут тот самый случай, когда неверный перевод обеднил содержание»^ix.

Пролог. 2010.
© Мариинский театр / Фото Валентина Барановского

Вскоре после петербургской премьеры реконструированная «Спящая красавица» отправилась на гастроли в США. В зале Метрополитен-оперы, вмещающем четыре тысячи зрителей, спектакль прошел при аншлагах. Сергей Вихарев рассказывал после гастролей: «Кроме кошмара восьмичасовых репетиций с неподготовленными американскими детьми, я мало что помню… Я очень доволен, что на сцене Мет не пропали визуальные красоты, которых мы достигли в Мариинском театре. Хотя по большому счету это, конечно, домашний спектакль. Мои американские друзья пугали, что нью-йоркская публика ни за что не высидит четыре акта и к концу зал опустеет. Ничего подобного: спектакль заканчивался в 23.45 – и лишь человек десять покинули партер. Публика всякий раз аплодировала декорациям. Это знаковая вещь: американцам важно, в какой обертке все преподносится. Идея с реконструкцией декораций и костюмов была правильной»^x.

Сцена третьего акта. 2005.
© Мариинский театр / Фото Валентина Барановского

Вихарев говорил: «Я сам очень люблю антиквариат. Люблю настоящие вещи, меня не устраивают подделки. А консерватор я в оценке людей, приходящих в театр.

– Значит, ваши постановки – не для всех?

– Не для всех! Я убежден, что балет – элитарное искусство, и хочу, чтобы через мои реставрации спектаклей балетное искусство не упрощалось и становилось близким всем, а, наоборот, укреплялось в своей элитарности. Я имею в виду ту элитарность, под которой лежит мощный культурный слой»^xi.

ⁱ Барыкина Л. «Я – пролетарий танцевального труда». Хореограф Сергей Вихарев – о реконструкции классических балетов и о том, что общего у Петипа и Ван Гога // www.colta.ru. 2015. 19 июня.
ⁱⁱ Гаевский В. Лицеист Вихарев // Мариинский театр. 2005. № 3–4. С. 10.
ⁱⁱⁱ Балетмейстер Сергей Вихарев: «Возвращать наследие помогают дети» // Новая газета. 2004. 15 апреля.
^iv Сергей Вихарев: «Мне удалось сделать то, что необходимо было сделать». Беседовала Мария Ратанова // Мариинский театр. 1999. № 3–4. С. 2.
^v Там же.
^vi Сергей Вихарев: «Петрушка – это наше обнажение». [Интервью:] Анна Галайда // Большой театр. 2010. № 6.
^vii Сергей Вихарев: «Мне удалось сделать то, что необходимо было сделать». С. 2.
^viii Там же.
^ix Там же.
^x Сергей Вихарев: «Американцам важно, в какой обертке все преподносится» // Коммерсантъ. 1999. 21 июля.
^xi Балетмейстер Сергей Вихарев: «Возвращать наследие помогают дети».