Петипа в Мариинском

«Спящая красавица» (1890)

Музыка Петра Чайковского


Репертуарная книга Мариинского театра. 1890
© Мариинский театр

В премьерной афише «Спящей красавицы» не указано имя либреттиста и художника по костюмам. Причина тому – его высокий пост. Инициатором постановки балета по французской сказке, автором либретто и костюмов к спектаклю был директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский. Ему принадлежала идея пригласить к сотрудничеству Петра Чайковского и Мариуса Петипа, гениями которых был создан шедевр.

Иван Всеволожский
© Мариинский театр

Всеволожский не был первым, кто в балете обратился к сюжету сказки Шарля Перро «Красавица спящего леса»: либретто на ее сюжет уже писали Эжен Скриб (для спектакля Жана Омера в Париже) и Сен-Жорж (для балета Жюля Перро в Петербурге). Всеволожского, блестящего знатока и любителя эпохи Людовика XIV, французская сказка привлекла возможностью вынести на сцену свое увлечение. «Хочу mise еn scene сделать в стиле Louis XIV, – писал он Чайковскому. – Тут может разыграться музыкальная фантазия – и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо... Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?»1 Мысль оказалась «по нутру» и Чайковскому, и французу Петипа, и он составил для композитора план будущего балета, подробно расписав по тактам характер музыки.

Иван Всеволожский. Эскиз костюма принца Дезире
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Павел Гердт – принц Дезире
© Мариинский театр

А Всеволожский в костюмах к спектаклю словно приоткрывал окно в любимую эпоху, четко соблюдая временную маркировку: в первом действии щеголи женихи являются ко двору в цветных чулках и пышных коротких штанах, какие носили в XVI веке, а в третьем, спустя сто лет, Дезире уже одет по моде времен Людовика.

Иван Всеволожский. Фея Сирени с пажами и фея Флёр-де-Фарин
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Хореографический образ эпохи Мариус Петипа создавал церемониальной торжественностью дворцовых праздников, которыми открывается и венчается действие балета – праздника по случаю рождения Авроры в прологе и свадьбы в финале. В прологе построению классического ансамбля, в котором появление балерины подготавливается выходом кордебалета и солистов, постановщики нашли сюжетную мотивировку, придумав танцующих фей. Костюмы фей вкупе с поставленными Петипа образными вариациями оправдывали говорящие имена участниц сказочного действа: любитель театральной феерии Всеволожский с подчеркнутым вниманием к деталям придумывал облик персонажей.

Фея Сирени (Мария Петипа) и ее пажи. Фея Кандид (Александра Недремская) и ее пажи
© Мариинский театр

Иван Всеволожский. Фея Карабос
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Шествие сказок в третьем действии спектакля открывало простор фантазии и художника, и хореографа. Pas de caractère обаятельных Белой кошечки и Кота в сапогах, Красной шапочки и Серого волка, Золушки и принца Фортюне, классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, детский танец Мальчика-с-пальчика с братьями, кроме того начальное шествие-полонез и финальная общая сарабанда – разнообразие хореографических форм было поддержано цветовым богатством и щедростью идей, фактур и силуэтов костюмов персонажей.

Иван Всеволожский. Эскиз костюма Голубой птицы
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Петр Владимиров – Голубая птица
© Мариинский театр

Иван Всеволожский. Эскиз костюма Людоеда
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека
Алексей Булгаков – Людоед, Дмитрий Черников – Людоедка, воспитанники Театрального училища – Мальчик-с-пальчик с братьями
© Мариинский театр

Мария Андерсон – Белая кошечка, Альфред Бекефи – Кот в сапогах. Клавдия Куличевская – Красная Шапочка
© Мариинский театр

Главную партию Петипа изначально сочинял для итальянской виртуозки Карлотты Брианца, вскоре после премьеры ее сменила другая гостья – Антониетта Дель-Эра. И только в 1892 году роль Авроры перешла к Матильде Кшесинской. Мариус Иванович, для которого балерина была центром и смыслом спектакля и который всегда старался в выгодном свете представить сильные стороны танцовщицы, во имя успеха дебютантки заменил вариацию Авроры во II акте, исполнявшуюся итальянками, на более выигрышную для Кшесинской.

Карлотта Брианца – принцесса Аврора
© Мариинский театр

Влияние времени, казалось бы, безобидная сказка «Спящая красавица» впервые ощутила, когда после революционных событий 1905 года бдительный режиссер Николай Сергеев поспешил убрать из спектакля сцену, которая могла вызвать нежелательные для императорского театра параллели с событиями реальной жизни – у Петипа в прологе при появлении Карабос на пышные кресла короля, королевы и придворных рассаживались крысы и свита злой феи.

Фея Карабос (Энрико Чекетти) и ее свита
© Мариинский театр

После ухода Петипа из театра без авторского надзора в спектакль посыпались изменения. Уважаемый солист императорской сцены Павел Гердт, желая, чтобы его дочь блеснула техникой в не очень танцевальной партии феи Сирени, добился включения в спектакль вариации, которую для концертного исполнения поставил начинающий хореограф Федор Лопухов. Придуманную любимцем Петипа Гердтом версию о том, что эту вариацию сочинил Мариус Иванович, а не исполнялась она только потому, что первая фея Сирени, дочь хореографа Мария Петипа с ней не справлялась, в Дирекции императорских театров сочли правдоподобной, и фея Сирени в прологе получила новые танцы.

Елизавета Гердт – фея Сирени
© Мариинский театр

В 1914 году удар пришелся и по оформлению. Решение переодеть «Спящую» было принято не только потому, что за прошедшие после премьеры двадцать четыре года декорации заметно поистрепались. Директор конторы императорских театров тех лет Владимир Теляковский не был поклонником эстетики спектаклей Петипа и Всеволожского, считал ее устаревшей. Помпезной академичности театральной живописи прошлого он предпочитал динамичную игру света творений мирискуссников. Обновление «Спящей» было поручено Константину Коровину, оформившему многие постановки на сценах Москвы и Петербурга.

Константин Коровин. Эскизы костюмов феи Сирени с короля Флорестана
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Спектакль поменял колорит. Кричащие контрасты цветов костюмов Всеволожского (дилетанта в живописи) уступили место сбалансированной, выдержанной гамме искусного колориста Коровина. В костюмах Коровина не было четкой отсылки к эпохе, и воплощенный Всеволожским пафос почтения к французскому Золотому веку (не только Аврора, но весь мир просыпался при короле-солнце) исчез.

Пролог. Дары фей. Художник – Константин Коровин. 1914
© Мариинский театр

Одетая Коровиным «Спящая» пережила послереволюционные тучи. Когда многие сочинения Петипа объявлялись вредными, ненужными современному человеку и снимались с репертуара, «Спящая» жила. Недавно бывшую императорской сцену миновали и попытки представить Аврору зарей революции.
В 1922 году, через год после лондонской премьеры «Спящей» в труппе Дягилева, решено было возобновить старый спектакль и на его родной сцене. Декорации и костюмы не трогали, а в мизансценах Федор Лопухов «навел порядок» – вернул то, что со временем забылось или не исполнялось из-за недостатка артистов в опустевшей уже в середине 1910-х труппе или из соображений сокращения продолжительности спектакля (новый зритель, пришедший в театр после 1917 года, не был приучен к неспешным, заканчивавшимся заполночь зрелищам). Лопухов, у которого за плечами была школа участия в спектаклях петербургской классики, который застал на сцене мастеров эпохи Мариуса Петипа и помнил спектакль в его лучшие годы, навсегда сохранил восхищение чарующей гармонией постановок своего старшего коллеги.
В том, что «Спящая» – бриллиант, не сомневались ни при Лопухове, ни после него. Ею гордились, ее как самое дорогое предлагали зрителям по торжественным случаям. «Спящей красавицей» открывали сезон 1944-1945 по возвращении из эвакуации и спектакль посвящали участникам восстановления театра.

Программка к спектаклю 31 августа 1944 года
© Мариинский театр

«Спящей красавицей» при участии лучших артистов страны (Марины Семеновой в первом акте, Галины Улановой и Михаила Габовича во втором и Наталии Дудинской и Константина Сергеева в третьем) отмечали 125-летие Мариуса Петипа.

Программка к спектаклю 22 мая 1947 года
© Мариинский театр

Спектакль не выходил из репертуара даже в годы эвакуации в Молотове (сегодня Пермь). Уже имевший опыт реставрации балетов классического наследия Владимир Пономарёв приспособил обычно густонаселенный балет к условиям небольшой сцены Молотовского театра. Художник Татьяна Бруни нарисовала эскизы новых декораций по мотивам коровинских и придумала новые костюмы.

Татьяна Бруни. Эскиз декорации III действия. 1943
© Мариинский театр

Татьяна Бруни. Эскизы костюмов фей Кандид и Флёр-де-Фарин. 1943
© Мариинский театр

Татьяна Бруни. Эскиз костюма Авроры для III действия. 1943
© Мариинский театр

А в 1952 году в Театре имени Кирова у «Спящей красавицы» началась новая жизнь. На волне увлечения осовремениванием старинных балетов Константин Сергеев сделал свою редакцию спектакля Петипа. Речь о реставрации не шла: используя старые кирпичики, Сергеев построил новое здание для современных артистов.

Сцена из III действия. 1952
© Мариинский театр. Фото Добрицкого

Фея Сирени с каблуков поднялась на пальцы, получила новые вариации, и партия вместо пантомимно-декоративной стала полностью танцевальной, составив конкуренцию партии Авроры. Баланс композиции Петипа, когда действие вели мимировавшие феи – величаво статная Сирени и гротескная Карабос, остался в прошлом. Сергеев освободил дворцовые сцены от пышной церемонности светских раутов. В активе Дезире (эту партию хореограф сочинял для себя) появились дуэт с высокими поддержками в сцене нереид и виртуозная вариация в финале.

Наталия Дудинская – Аврора, Константин Сергеев – Дезире
© Мариинский театр

Художник Симон Вирсаладзе одел спектакль в нежно пастельную гамму, и лишенная цветовых конфликтов «Спящая красавица» стала воплощением покоя и гармонии.

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов придворных дам. 1952
© Мариинский театр

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов феи Сирени и принцессы Флорины. 1952
© Мариинский театр

Симон Вирсаладзе. Эскизы костюмов Людоеда и Людоедки. 1952
© Мариинский театр

В обсуждении достоинств и недостатков введенного Сергеевым «сквозного танцевального действия» и других изменений спектакля было сломано немало копий и артистами, и критиками. Одни писали протестные письма, другие выступали в печати с восторгами. Но именно спектакль Сергеева на долгие почти пятьдесят лет стал образцом стиля Петипа для не видевших оригинала потомков.

Но в 1999 году первая «Спящая» проснулась. По эскизам Всеволожского и премьерных художников-декораторов в Мариинском театре возобновили сценографию 1890 года, а хореограф Сергей Вихарев, опираясь на сделанные в начале ХХ века записи балета, восстановил структуру творения Петипа. (Эти записи впервые для постановки были использованы в 1921 году в труппе Дягилева – тогда их расшифровывал сам владелец, бывший режиссер императорской труппы Николай Сергеев, прекрасно знавший петербургский спектакль). Спустя столько десятилетий был воссоздан образ спектакля эпохи Петипа с пышностью зрелища, чинной дозированностью танца и пантомимы и атмосферой торжества. И зрители конца ХХ – начала ХХI века получили возможность увидеть на сцене, в действии, роскошный gesamtkunstwerk, когда-то вдохновивший Александра Бенуа на свершения «Русских сезонов».

Апофеоз
© Мариинский театр. Фото Валентина Барановского. 2008

В репертуаре Мариинского оказались две «Спящие красавицы»: обе Чайковского, в афишах обеих значилось имя Мариуса Петипа, в обеих исполнялись во многом одинаковые вариации и танцы, но это спектакли разных эпох.
Ольга Макарова

Вальс цветов в постановке Сергея Вихарева
© Мариинский театр. Фото Наташи Разиной. 2018

Вальс цветов в редакции Константина Сергеева
© Мариинский театр. Фото Валентина Барановского. 2010


1 Слонимский Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 169.

user_nameВыход