Петипа в Мариинском

«Дон Кихот» (1871)

Музыка Людвига Минкуса

В современном «Дон Кихоте» немногое осталось от спектакля Мариуса Петипа. Более того, Мариус Иванович был очень обижен, когда без ведома автора переделали его творение, «изуродував его»1. Но без балета Петипа не было бы до сих пор идущего на многих сценах спектакля Александра Горского.
Мариус Петипа своего первого «Дон Кихота» сочинил в 1869 году в Москве, для труппы Большого театра.
В постановке балета на сюжет эпизода из романа Сервантеса он не был пионером. Дон Кихоты путешествовали по европейским балетным сценам с середины XVIII века. В выборе истории о несостоявшейся свадьбе богача Камачо (в балете – Гамаш) с красавицей Китерией (Китри), возлюбленной деревенского юноши Басилио (Базиль), Петипа следовал за своими предшественниками: Луи Милоном, Жаном Омером, Шарлем Дидло, Алексисом Блашем, Фелицатой Гюллень-Сор, чьи «Свадьбы Гамаша» на музыку разных композиторов любила публика. В том числе петербургская и московская.
Музыку для балета Петипа сочинил Людвиг Минкус, это была их первая совместная работа, открывшая многолетнее плодотворное сотрудничество.


Людвиг Минкус

Для московской труппы Петипа поставил комедию, в которой был простор для мимической игры, а характерные танцы заметно преобладали над классическими. Однако, не выдержав и тридцати представлений, уже в следующем сезоне балет сошел с театральных подмостков. И в 1871 году Петипа переработал его для петербургской сцены.

Адольф Шарлемань. Эскиз женского костюма. 1871
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

Изменения коснулись даже жанрового определения спектакля: в Петербурге забавные приключения заканчивались смертью Дон Кихота. «Не шуточный балет, а серьезно-драматический», – резюмировал рецензент2.

Репертуарная книга Мариинского театра. Евгения Соколова – Китри. 1883
© Мариинский театр

Спектакль открывался прологом, в котором слуги Дон Кихота, опасаясь за рассудок своего господина, заколачивали его библиотеку. Дон Кихот же, приписав исчезновение шкафа козням злого волшебника, погружался в чтение, и ему представлялись рыцарские турниры.

© Мариинский театр / Фото Рокотова

Вдохновленный видениями, Дон Кихот делал своим оруженосцем Санчо, которого за кражу курицы преследовали разъяренные хозяйки, и отправлялся в путь. Этот пантомимный пролог в спектакле перестали исполнять только в начале 1970-х.

© Мариинский театр / Фото Рокотова

В петербургском спектакле увеличилось количество танцев, особенно классических. Партии Китри и Дульсинеи, в Москве исполнявшиеся разными артистками, достались одной Александре Вергиной. Исчезло мнимое самоубийство Базиля. Сохранился танец тореадоров в исполнении женского кордебалета в мужских костюмах (идея которого, очевидно, была заимствована из не шедшей тогда на сцене «Пахиты») и постановочные эффекты.

Для петербургской постановки дирекция взяла у изобретателя Куна напрокат аппарат, с помощью которого изображалась луна в сцене у мельниц в московском спектакле. Луна плакала, и Дон Кихот, принимая ее за Дульсинею, бросался на помощь. Тогда луна улыбалась ему, и старый рыцарь падал перед ней на колени, обещая все добытые им лавры повергнуть к ее ногам. В ответ луна смеялась и скрывалась в облаках3. Остался в спектакле и гигантский паук, открывавший сцену сна. Дон Кихоту казалось, что он оказался в лесной чаще, перед ним вырастают препятствия, его окружают колючие кактусы, непроходимые кустарники, страшные чудовища, гигантский паук ползет по огромной паутине, пытаясь добраться до рыцаря. Тот закалывает паука, разрывает паутину и из лесной чащи попадает в великолепный сад, где отдыхает прекрасная Дульсинея.

IV акт, 7 картина. Бой с пауком. Рисунок И. Агапи, гравюра А. Даугеля
Всемирная иллюстрация. 1871. №161. С. 76

Порадовали петербургскую публику и четвероногие артисты. Петипа вспоминал, как перед премьерой отыскал на конном рынке на Семеновском плацу лошадь с торчащими ребрами на роль Росинанта и публика оценила сходство: «При первом своем выходе лошадь имела огромный успех – публика долго аплодировала, в зале долго не смолкал хохот»4. А пресса отметила осла:
«Молитвой нашей бог смягчился,–
Балет состряпал Петипа…
(В особенности отличился
Осел классическим здесь па)»5.

II акт, 3 картина. Дон Кихот и Санчо на походе. Рисунок И. Агапи, гравюра А. Даугеля
Всемирная иллюстрация. 1871. №161. С. 77

Отзывы критиков о спектакле не обещали спектаклю долгой жизни спектаклю: «"Дон Кихот" представляет много пpиятного для глаз, но по содержанию балет чрезвычайно беден и заключает в себе мало интереса»6. Однако он прижился на петербургской сцене и продержался в репертуаре тринадцать лет. В 1887 году спектакль был перенесен на московскую сцену.
И в Москве же за его редактирование взялся Александр Горский. Молодой и пылкий хореограф на заре ХХ века был очарован идеями Станиславского, только что открывшего Московский художественный театр. Во имя «жизненной правды» в балете Горский превратил симметричный кордебалет, привычный для постановок Петипа, в играющую, переживающую, веселящуюся толпу. Он пересмотрел многие сцены, убрал трагический финал, придумал новых персонажей и в 1900 году представил публике свою работу. Петипа был командирован в Москву оценить новинку начинающего постановщика. «Г-н Горский без зазрения совести заимствует мои идеи»7, – возмущался мэтр. Но задетое самолюбие старика не стало для нового директора императорских театров Владимира Теляковского причиной не поддержать спектакль молодого автора. В 1902-м «Дон Кихот» Горского был перенесен из московского Большого в Мариинский театр, где также предстал в оформлении художников Александра Головина, Константина Коровина и Николая Клодта.

Константин Коровин. Эскиз женского костюма для сегидильи
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека

В спектакле Горского (имя Петипа в премьерной афише не значилось) появилась Уличная танцовщица. В сцене на площади ее встречал вихрь взметнувшихся плащей, плеск вееров, и она исполняла танец между кинжалами, которые вонзали в землю тореадоры.

Ольга Преображенская – первая исполнительница партии Уличной танцовщицы в Петербурге
© Мариинский театр

Хотя такого персонажа в спектакле Петипа не было, идея представить темпераментную испанку среди кинжалов в пляске, сочетающей классические прыжки и характерный «орнамент испанских рук», принадлежала Мариусу Ивановичу. В 1881 году Петипа поставил балет «Зорайя, или Мавританка в Испании», в котором солистка проходила па пуантах между воткнутыми в пол кинжалами. Горский «Зорайю» видел и решил использовать в своем спектакле запоминающуюся находку.

Елена Мартинсон – Уличная танцовщица, Вадим Сиротин – Эспада
© Мариинский театр/ Фото Наташи Разиной. 1986

В 1990-е, когда сцену Мариинского театра покрыли линолеумом, кинжалы заменили кубками.

Кетеван Папава – Уличная танцовщица
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной. 2003

А с недавних пор зрителям «Дон Кихота» вернули острые ощущения, и даже более: теперь артистки аккуратными pas de bourree обходят не деревянные рукоятки кинжалов, а металлические лезвия.

Татьяна Ткаченко – Уличная танцовщица
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной. 2017

Горский отказался от предварявших картину сна элементов триллера и во главу классических танцовщиц – видений помимо Китри, являющейся Дон Кихоту в образе прекрасной Дульсинеи, поставил еще и Повелительницу дриад, сочинив ей воздушную вариацию.

Оксана Скорик – Повелительница дриад
© Мариинский театр / Фото Наташи Разиной. 2012

В появление Китри на площади Барселоны Горский, по-видимому, не внес значительных изменений. Танец героини с веером (или «опахалом», как значилось в либретто Петипа) сменяла игровая сцена выяснения отношений с Базилем. И когда тот начинал наигрывать на гитаре любимые мотивы Китри, влюбленные танцевали номер, названный в афише «морена». Партию Китри на премьере исполнила Матильда Кшесинская. А вскоре эту роль получили и другие исполнительницы.

Вера Трефилова (слева), Анна Павлова (справа) в партии Китри
© Мариинский театр

Спектакль Горского прочно вошел в петербургский репертуар. Даже в послереволюционные годы целесообразность сохранения рассказанной языком танца истории о том, как представители «третьего сословия» потешались над смешным «аристократом», женихом Гамашем, не вызвала сомнения.
В 1923-м «Дон Кихота» восстановил Федор Лопухов, очистив спектакль «от многочисленных наслоений, внесенных ставившими, исправлявшими и изменявшими его многочисленными балетмейстерами»8. Тонкий стилист Лопухов в духе Горского сочинил новое фанданго. Этот номер на музыку Эдуарда Направника Горский ставил для последнего акта спектакля, но со временем его хореография была заменена на сочинение Николая Легата. Федор Лопухов предложил свою версию испанского танца.

Валентина Иванова и Михаил Георгиевский в фанданго
© Мариинский театр / Фото Николая Клочкова. 1946

Фанданго Лопухова до сих пор сохранилось в спектакле, а поставленный им же цыганский танец в 1946 году уступил место сочиненному темпераментной характерной танцовщицей Ниной Анисимовой.

Нина Анисимова в цыганском танце
© Мариинский театр / Фото Ефраима Лесова. 1946

«Дон Кихота» Горского несколько раз «приводили в порядок». В 1941 году его сценарий прошел обработку историка балета Юрия Слонимского, а хореография предстала в редакции Владимира Пономарёва. В 1943-м, в эвакуации в Перми, спектакль переоделся в костюмы и декорации Татьяны Бруни. По возвращении в Ленинград вернулся к старому оформлению, а в 1946-м получил новые танцы: Нина Анисимова поставила цыганский, восточный и сапатеадо. Сапатеадо сегодня не исполняется, а восточный и цыганский до сих пор идут в постановке Анисимовой.
Современный «Дон Кихот», пожалуй, чемпион балетного репертуара по танцевальной разноголосице: он хранит голоса Мариуса Петипа, Александра Горского, Нины Анисимовой и Федора Лопухова. Да и многие танцовщики – исполнители партии Базиля вполне могут считаться соавторами хореографии главного персонажа: не раз индивидуальные придумки и трюки, призванные во всем блеске раскрыть возможности артиста, закреплялись в тексте вариаций. Для солистов «Дон Кихот» – это не только планка виртуозности, но и возможность окунуться в стихию игры, где даже небольшая роль способна расцвести целым букетом юмористических красок.
Ольга Макарова



1 Мемуары // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. С. 62.
2 Театральные новости (Балет) // Новости. 1871. 11 ноября. С. 3.
3 См. Суриц Е. Московская редакция балета «Дон Кихот» (1869) // Балетмейстер Мариус Петипа. Статьи, исследования, размышления: сб. статей. Владимир: «Фолиант», 2006. С. 52-53.
4 Мемуары. С. 61.
5 Театральный нигилист А.А. Соколов Дон Кихот // Петербургский листок. 1871. 14 ноября. С. 3.
6 Балет «Дон Кихот» // Всемирная иллюстрация. 1871. №161. С. 78.
7 Мемуары. С. 64.
8 Интервью с Л. Леонтьевым и Ф. Лопуховым // Красная газета. 1923. 27 августа. С. 3. Цит. по: Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. С. 77.

user_nameВыход