Йонген. Франк. Видор. Сен-Санс. Равель. Эскеш. Лангле

Имя бельгийского композитора XIX–XX веков Йозефа Йонгена (1873–1953), профессора Брюссельской консерватории, чей стиль отличается невероятным эклектизмом, у нас мало известно. Тем не менее, он является автором симфоний, в том числе симфонии для оркестра с органом «Арденнские впечатления» (Impressions d'Ardennes, 1913); симфонических поэм – «Лала Рук» (1904) и «Триптих» (три оркестровые сюиты, 1935); трех симфонических пьес (1951); «Фантазии на две валлонские песни» (1902), увертюр и других сочинений; камерных, фортепианных, органных произведений, среди которых Гимн для органа и струнного оркестра ор. 78 (1924); концертов с оркестром – для скрипки (1899), виолончели (1900), фортепиано (1943) и арфы (1944).

«Прелюдия, фуга и вариация» находится в сборнике, озаглавленном Сезаром Франком «Шесть пьес» ор. 20 (1858–1863). Подобно «Новеллеттам» или «Фантастическим пьесам» Шумана, входящие в него сочинения – самостоятельные законченные пьесы. Работа над этим сборником совпала со временем, когда композитор стал работать в церкви св. Клотильды. В это время фирма А. Кавайе-Колля строила для нее новый орган, инаугурация которого состоялась в 1859 году. Впоследствии, именно этот орган стал одним из любимейших инструментов Франка. К тому времени он уже имел все типичные черты органа Кавайе-Колля: особые флейтовые регистры, усиленную группу язычковых, которая использовалась композитором во всех кульминациях для придания звучанию единства звуковой краски, «тонкие» регистры с «мерцающими тембрами. Для своей «Прелюдии, фуги и вариации» Франк избирает модель барочного триптиха («Прелюдия, фуга и чакона» Дитриха Букстехуде или «Токката, Адажио и фуга» Иоганна Себастьяна Баха). При этом барочная фантазия трансформируется в романтическую балладу. Вместо бравурного начала токкатного плана, которое обязательно присутствует в триптихе, Франк создает Прелюдию в духе Шопена. Фуга контрастирует с прелюдией активным, действенным характером. Вариация почти дословно «повторяет» прелюдию. Ее настроение проникнуто смирением и покоем.

Шарля-Мари Видора (1844–1937) сегодня знают главным образом благодаря его органным произведениям. На протяжении всей жизни он сопровождал своей игрой службы в соборе Cан-Сюльпис, где стоит один из лучших органов Франции. В бытность профессором Парижской консерватории Видор обучал игре на инструменте Шарля Турнемира и Луи Вьерна и преподавал композицию Марселю Дюпре, Артуру Онеггеру, Дариусу Мийо, Эдгару Варезу и Наде Буланже. Он помогал Альберту Швейцеру в работе над книгой об органной музыке Иоганна Себастьяна Баха. Вдохновленный своим учителем Сезаром Франком, он написал десять симфоний для органа, создав тем самым новый музыкальный жанр; кроме того, ему принадлежит множество разнообразных по форме композиций. Подобно Камилю Сен-Сансу, он пережил свое поколение, дабы на склоне лет с сожалением увидеть, что большинство его пьес утратили популярность. Но сегодня его произведения вновь вызывают интерес и без них не обходится почти ни один органный вечер.

Жан Лангле (1907–1991) – выдающийся французский органист XX века. Лангле занимал пост приходского органиста знаменитого парижского собора Cв. Клотильды, где до него работали Сезар Франк и Шарль Турнемир. Лангле очень любил инструмент эпохи Сезара Франка и Астрида-Кавайе-Колля и создал для него все свои органные сочинения.
Лангле принадлежит 254 опуса, среди которых более ста написаны для органа соло. Композитор работал в различных жанрах и направлениях. Но особенно важным для него было органное творчество. Как и близкий друг композитора Оливье Мессиан, Лангле видел в создании произведений для органа свою религиозную миссию. «Я музыкант-бретонец католической веры», – любил повторять Лангле. Оба художника трактовали органную композицию как своеобразный комментарий к Священному Писанию.
Лангле не стал новатором, не создал, подобно Сезару Франку и Луи Вьерну, школы с множеством учеников и последователей. Но при этом он обрел индивидуальный и всегда узнаваемый композиторский стиль, отличающийся яркой виртуозностью и импровизационностью. Лангле привлекал концертный потенциал органа, его оркестровая звучность, богатство тембровых возможностей. В память о композиторе Бернард де Кастельбаяк сказал: «С Жаном Лангле Музыка утратила Господа».

Два Концерта для фортепиано с оркестром Мориса Равеля (1875–1937) принадлежат к числу наиболее значительных произведений в этом жанре. Впервые обратившись к жанру концерта лишь в конце творческого пути в 1929–1931 гг., Равель увлекался поисками различных решений в рамках одного жанра. Работа проходила одновременно над двумя концертами. В этом Равель находил особый интерес.
По возвращении Равеля домой из США у него зародилась идея написать концертную пьесу на баскские темы, чей образ постоянно возникал в его мыслях и музыкальных произведениях. Важно отметить постоянно меняющиеся планы композитора по поводу композиции будущего концерта. Известно, например, что сначала он предполагал завершить концерт пианиссимо и трелями, а на самом деле закончил его форте и октавами. Сам композитор так говорил про свой Первый концерт соль мажор: «Это концерт в точном смысле этого слова в духе концертов Моцарта или Сен-Санса». По мнению Равеля, музыка произведения этого жанра «может быть веселой и блестящей; но не обязательно, чтобы она претендовала на глубину или драматизм».
Музыка второй части концерта, Adagio, завораживает несколько холодноватой красотой. Вдохновенная мелодика рождает ассоциации с барочными образцами баховской музыки (хотя композитор указывал на другую «модель» – Кларнетовый квинтет Моцарта). Вместе с тем музыка этой части – пример редкой экономии средств, в ней казалось бы не ничего концертного – так скупа фактура, так редки отступления от медлительного развертывания музыки.

Всемирно признанный композитор, органист и мастер импровизации француз Тьерри Эскеш (1965) – один из выдающихся музыкантов современности. В формировании музыканта весомую роль сыграло знакомство с Оливье Мессианом. Мессиан, послушав юного артиста, дал ему творческое напутствие: «работать как органист, работать как импровизатор и еще раз работать как композитор». «Мессиан мне говорил, что его мессы – это синтез его импровизаций. То, что приходило ему в голову во время богослужений, он записывал. С другой стороны, он с легкостью переходил из органного пространства – пространства мануалов – в оркестровое», – замечает Тьерри Эскеш. Эскеш в основном сочиняет для органа (сольные композиции, камерную музыку, концерты, в числе которых: два концерта La Barque Solaire для органа с оркестром), однако он открыт для всех жанров и форм, постоянно исследуя вселенную звука. Его стиль ярко проявился в таких произведениях как Choral’s Dream («Хоральная мечта», 2003) для фортепиано и органа, Scènes de bal для струнного квартета, а также в более масштабных композициях для оркестра: Chaconne (2000) и Vertiges de la croix (2004), Les Nuits hallucinées для меццо-сопрано и оркестра (2004) и оратории Le Dernier Évangile, для двойного хора, органа и оркестра (1999). Он также недавно закончил скрипичный концерт, посвященный Давиду Грималу, и теперь пишет кларнетовый концерт для Поля Мейера и балет для Нью-Йоркского балета. Любовь к кино привела Тьерри Эскеша к сочинению музыки для немого кино. В 1999 году он по заказу Лувра осуществил музыкальное сопровождение фильма Фрэнка Борзажа L’Heure supreme.

Органное наследие Камиля Сен-Санса включает 3 фантазии, 3 рапсодии на бретонские темы, 6 прелюдий и фуг, 7 импровизаций, ряд отдельных пьес, оркестровые сочинения с участием органа, а также дуэты для рояля и органа. Интерес Сен-Санса к традициям немецкой полифонии XVII–XVIII веков послужил стимулом к созданию Фантазии и фуги. Также как и в циклах Иоганна Себастьяна Баха, Дитриха Букстехуде, фантазия и фуга – это одноаффектные пьесы, выдержанные в едином образном ключе. Но вместе с тем, романтическая экспрессия, присущая музыке Сен-Санса находит отражение в фантазийном характере первой пьесы. Во времена творческой активности композитора можно заметить тесное взаимодействие органной и фортепианной музыки. Происходит обогащение органной фактуры концертными фортепианными приемами, сложившимися в творчестве Листа: октавная техника, аккордовые репетиции, разнообразные арпеджио вкрапляются в органное письмо. А в фортепианных сочинениях встречаются эпизоды, воспроизводящие органную фактуру. Четыре дуэта, диалога органа и рояля многогранно синтезируют органный и фортепианный стили Сен-Санса.