Балетный протагонист как русский национальный герой
Сменив родной Ленинград на Москву, став главным балетмейстером Большого, Григорович встал одновременно и в ряд лидеров современного, волнующего искусства. И властно вписал в этот общенациональный художественный ряд искусство балета. Казалось бы, балет никогда и не уходил из нашей культуры, но здесь другое – приход Григоровича обновлял наши представления о наших же собственных культурных богатствах.
Ведь «Спартака», как известно, в Большом театре до Григоровича ставили дважды, сначала Игорь Моисеев, потом Леонид Якобсон, оба – именитые мастера. Та же грандиозная музыка Арама Хачатуряна, та же легендарная сцена, почти те же актеры в ведущих партиях, и то же изобилие исторических параллелей: тяжелые жернова древней истории крутились на сцене, и погибал, повинуясь трагической неизбежности, фракиец Спартак во имя той же самой свободы. С приходом Григоровича эти истины словно заговорили заново. Словно наступила иная эпоха, иная балетная цивилизация и это почувствовали сразу – и в зале, и в профессиональном сообществе. Исторические и философские дефиниции не меняются – изменяются способы их выяснения. И эти способы поражают до сих пор не меньше, чем цели творчества.
Но прежде следует вспомнить, чем для русских людей был Спартак. Совершенно не случайно самая любимая футбольная команда в России носит то же знаменитое имя. Разве не похож он на Александра Матросова, своим телом во время Великой Отечественной войны закрывший амбразуру вражеского дзота, чтобы пропустить свою роту? Или Николая Гастелло, направившего самолет на вражеский эшелон? Или колхозника, выводящего из пылающей конюшни лошадей? Это не только бесстрашие и удаль, но еще и удивительная внутренняя сила свободы. Чтоб была жизнь, а не ярем! Для русского человека свобода, несмотря ни на какие внешние лишения, явление внутреннее, духовное, в нем – ощущение своего бессмертия и правоты.
Не есть ли Спартак один из русских святых?
Собственно, таким и воспринял русский читатель знаменитый роман итальянца Рафаэлло Джованьоли, впервые появившийся в переводе в России в 1881 году и сразу полюбившийся. И опять вечные исторические параллели: Иван Болотников, Стенька Разин, Емельян Пугачев, фигуры, конечно, разные, с разными мотивами поведения, но все, как и Спартак, харизматические и самоотверженные в отстаивании личной свободы и умевшие увлечь за собой, как еще недавно говорили, массы. Роман об античном революционере, плененном гладиаторе, восставшем против угнетения. В России было две культовых книги «про революционеров» – «Спартак» Джованьоли и «Овод» Этель Войнич. Смысл обеих – призыв к борьбе за социальную справедливость. «Спартака» Григорович поставил, «Овода» же задумывал еще в молодости, доведя замысел до реального либретто (в соавторстве с балетным критиком Поэлем Карпом).
Что непосредственно послужило толчком к созданию Арамом Хачатуряном в 1954 году балета? Кроме легкого армянского колорита, придающего музыке особое, по словам самого Григоровича, «романтическое звучание», за ее танцевальными ритмами, столь легко усвояемыми в танце, чувствовалась и какая-то иная утверждающая себя победная сила. Отчего идет это настроение – от недавно закончившейся войны или это тираноборческие мотивы как таковые, которые большого мастера так или иначе всегда посещают? А может быть, мы уже подобным образом слышим музыку, трансформируя внутри себя и наделяя самыми, порой, далекими ассоциациями. Но это лишь говорит об огромности самого сочинения, всё подряд ведь мы не наполняем от себя ничем высоким.
Что непосредственно послужило толчком к созданию Юрием Григоровичем в 1968 году своего балета? Внешняя причина – производственная необходимость: театру нужен был героический спектакль. Но есть заказ – и есть заказ. Наблюдения и мысли возникли значительно раньше: еще молодым танцовщиком он «пропустил» эту музыку и сюжет через собственные нервы и мускулы. В самой первой, ленинградской постановке «Спартака» Якобсона солист Юрий Григорович, не будучи артистом героического плана, танцевал Ретиария – выразительный балетный эпизод, где он, обнаженный раб-гладиатор, вооруженный сетью и трезубцем, сражается против мармилона – гладиатора-раба с коротким мечом. Римлянина интересовала не просто смерть, а изощренное убийство и борьба за жизнь. Может быть, тогда и собиралась та «внутренняя героика» по Григоровичу, которую так блистательно воплотил потом на сцене Владимир Васильев? Тогда же возникло и ощущение, что эту гениальную музыку надо ставить и танцевать по-другому. Для поколения Григоровича человек и его чувства становились главными критериями жизни. Историческая бутафория не должна съедать искусство и дух его, «вазовая живопись» хороша лишь на самих вазах. Безусловно, тогда возникало освоение музыки, – для балетмейстера ухо не менее важно, чем воображение и пластика. К будущему разговору с Арамом Хачатуряном, состоявшемуся почти через двадцать лет, Григорович был готов. И это поначалу были непростые разговоры – их смысл и направленность, как ни парадоксально, в защите музыки от ее автора, привыкшего к определенному стилю ее воплощения в балете.
У балетмейстера нового времени Григоровича – своя художественная стратегия и свой, совершенно невиданный ранее сценарный ход. Течение действия прорезают монологи четырех главных героев, словно комментирующие события. Чередование прямого действия и автокомментариев, уход эпоса в сферу психологических раздумий – такого в балете, в общем-то, не было. Возникла необходимость в некоторых сокращениях музыки, перекомпоновки эпизодов, все должно быть подчинено единому драматургическому ходу, «организующему действие вокруг темы восстания». Сам Григорович очень выразительно писал о своих разговорах с Хачатуряном, из них ясно, как остро стояла поначалу проблема взаимопонимания, как разворачивалась «битва за ноту». Труппа Большого вроде бы без особого энтузиазма поначалу отнеслась к еще одной попытке: «Спартака» – мы уже танцевали... Но это лишь поначалу, пока не прошли первые репетиции с солистами, и не поплыл по театру слух, смешанный с затаенным восторгом – с новым «Спартаком» все будет совсем иначе.
К генеральной репетиции пошли слухи и по Москве. Генеральная, может, и сложнее, и ответственнее, чем даже премьера, слишком много «своих», замечают то, на что не обратит внимания зритель. Но здесь возникают и первые впечатления, создаются «мнения». Зал полон, с верхнего яруса, с галерки свешиваются головы. Насторожены, как орлы на вершинах, министерские чиновники. Величественно сосредоточены знаменитые балерины и танцовщики. Значительность тишины – и после первых же эпизодов нарастание успеха от картины к картине.
... И начались в те апрельские дни 1968 года – незабываемые полеты Владимира Васильева; трепетная нежность Екатерины Максимовой; сиятельная поступь Мариса Лиепы и победительный блеск Нины Тимофеевсй. И всех, кто танцевал после них следующий спектакль – Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова, Светлана Адырхаева и Борис Акимов. А за ними – следующие и следующие участники «освободительного движения» под названием «Спартак» Юрия Григоровича. И к этому легендарному движению присоединяются и присоединяются новые силы, уже ХХI века, и оно уже кажется неостановимым.
Сергей Есин
из буклета, выпущенного к 40-летию со дня премьеры, 2008
дается с сокращениями
