«... Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной как дикий, таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасом и бедами и с ее просветляющей, успокаивающей радугой... Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достигнуть внутренней гармонии; я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» (Арнольд Шёнберг. Из письма Густаву Малеру, 12 декабря 1904 года). Трудно в нескольких словах передать глубинный смысл симфонии лучше, чем это сделал в своем письме Шёнберг, обратившийся к Густаву Малеру после премьеры Пятой (Кёльн, 18 октября 1904), по его собственным словам, «не как музыкант к музыканту, а как человек к человеку». Пять частей симфонии – последовательные фазы той борьбы, которая развертывается не на полях сражений, а в сердце человеческом между Добром и Злом. Пролог драмы – Траурный марш; напряженнейшая вторая часть в сложной сонатной форме – бесспорно кульминация симфонического повествования. Скерцо – грандиозный симфонический вальс, в котором, по словам Малера, «мнимый беспорядок должен разрешаться в высший порядок и гармонию, как в готическом соборе». Божественное Adagietto подводит к экстатическому Рондо-финалу, знаменующему преодоление страданий и завершающему симфонию лучезарным апофеозом.
С появлением фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции» Adagietto из Пятой симфонии сделалось необычайно популярным. Словно отделившись от симфонии, оно стало самостоятельной пьесой, исполняемой при самых различных, порою противоположных по смыслу, обстоятельствах. По свидетельству Виллема Менгельберга, дирижера и страстного пропагандиста малеровского творчества, Малер в декабре 1901 года послал только что написанное Adagietto своей будущей жене Альме Шиндлер. Это было признание в любви: Альма, изучавшая композицию и поклонявшаяся Вагнеру, не могла не услышать в музыке Малера прямую отсылку к Liebestod («Любовь-смерть») из «Тристана и Изольды». В 1973 году музыка Adagietto зазвучала в балете Ролана Пети «Гибель розы» (La rose malade), костюмы к которому разработал Ив Сен-Лоран. Трехактная постановка на музыку Второй и Пятой симфоний Малера создавалась специально для Майи Плисецкой. В Adagietto слились в нераздельное целое экстаз любви и мрачная меланхолия, мечты о счастье и безнадежное отчаяние – поэтому оно звучит и в мгновения наивысшего лирического подъема, и в моменты глубокой скорби. В 1951 году Леонард Бернстайн проводил этой музыкой в последний путь своего учителя Сергея Кусевицкого. С тех пор Adagietto часто исполняется во время прощания с ушедшими.
Иосиф Райскин
Премьера одноактного балета «Кармен-сюита» Родиона Щедрина состоялась на сцене Большого театра в Москве 20 апреля 1967 года. Балет был задуман и поставлен кубинским хореографом Альберто Алонсо для Майи Плисецкой, которая блистательно исполнила главную роль на премьере. Ко времени создания «Кармен-сюиты» опера Бизе уже стала одной из самых репертуарных, как ей и напророчил Чайковский – свидетель парижского провала 1875 года. Современников Бизе ошеломила не только пикантность сюжета, в котором героиня Мериме перестала быть персонажем со знаком минус – от чувственных и пылких мелодий, пряных гармоний веяло опасностью. Музыкальный язык оперы представляет достаточно узнаваемый звукообраз испанского фольклора, изобретенный еще Глинкой и ставший очень популярным среди композиторов второй половины XIX века. Также в «испанскую» партитуру вплетаются голоса и ритмы парижской улицы, пленительные мелодии итальянской оперы. Однако едва ли не главное, что поражает любого, услышавшего «Кармен» впервые, – захватывающая танцевальность, которой пронизана музыка оперы от начала до конца. Главную героиню мы узнаем не по ариям, а по танцевальным номерам – Хабанере и Сегидилье. Поэтому и появление балетной сюиты из музыки оперной не выглядит чем-то экстравагантным.
Не повредив облика знакомой музыки, Щедрин мастерски перекомпоновал материал оперы. Трагическая фабула подана в концентрированном виде – она умещается в тринадцать номеров сюиты. Оркестр также представляет своего рода экстракт: струнные и усиленная, прежде всего тембрально, ударная группа, которой Щедрин часто передает и «вокальные» фрагменты. Тонкая оркестровка и симфонизм «Кармен-сюиты» освободили ее от узких рамок иллюстративной прикладной музыки. Как и опера Бизе, сюита Щедрина стала одним из самых репертуарных сценических произведений. Не менее часто она звучит и в концертном исполнении как самостоятельное симфоническое полотно.
Лейла Аббасова
«В 1928 году по просьбе г-жи Рубинштейн я сочинил “Болеро” для оркестра, танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо», – писал Морис Равель в «Автобиографии». Валентин Серов, автор известного портрета Иды Рубинштейн, под впечатлением ее ролей Клеопатры и Шехеразады в дягилевской труппе говорил, что «сами Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Она и на этот раз покорила зрителей, разделив успех с композитором и автором декорации Александром Бенуа. Премьера «Болеро» прошла 28 ноября 1928 года в Парижской опере в один вечер с «Вальсом» – еще одной «хореографической поэмой» Равеля.
С самого начала пьесы закрадывается тревога. Сдержанно-печальная, невероятно протяженная мелодия неизменной темы накладывается на железный, упорно повторяемый ритм... Когда после многократного проведения темы звучание достигает апокалиптической мощи, когда мелодия вдруг начинает дробиться на отдельные интонации, когда неожиданный сдвиг тональности словно срывает тему со стального каркаса ритма и бросает ее в пропасть надвигающейся катастрофы – невольно кажется, что рушится мир… Недаром один из друзей композитора Андре Сюарес писал в годовщину смерти Равеля: «Наваждение ритма и мелодики, явно выраженное нежелание варьировать тему, настойчивое, словно в галлюцинации, повторение одной и той же музыкальной фразы, мрачное неистовство музыки – все это, на мой взгляд, превращает знаменитую пьесу в нечто вроде “Пляски смерти”».
Иосиф Райскин
