Пятнадцать струнных квартетов
Дмитрия Шостаковича рядом с пятнадцатью его же симфониями – художественные миры во многом близкие, пересекающиеся. И симфонии и квартеты написаны одной рукой, рождены в душе одного и того же великого мастера. Но их главное сходство не в этом – и в квартетах, и в симфониях композитор запечатлел свое время, свой век.
Симфонии Шостаковича (даже такие глубоко личные симфонии, как Пятая, Десятая, Пятнадцатая) – это всегда симфонии общей судьбы, выпавшей композитору вместе с народом. Анна Ахматова недаром сказала о музыке Шостаковича: «Она была со мной в моей могиле // И пела словно первая гроза». В квартетах же – в точном соответствии с камерным жанром – преобладает исповедальный тон. Здесь нет противоречия: сам композитор нередко называл иные свои квартеты камерными симфониями. Шостакович не возражал против своеобразного «повышения статуса» Восьмого квартета, тотчас переложенного для камерного оркестра (транскрипции сделали Абрам Стасевич и Рудольф Баршай) и ставшего камерной симфонией, популярной во всем мире. Такая же «участь» постигла потом другие квартеты – Четвертый, Десятый, Пятнадцатый: их философская глубина, ничуть не уступающая симфоническим шедеврам Шостаковича, стала достоянием более широкой аудитории. В ряду таких переложений и
Симфония для альта и cтрунных «Тринадцатый» – транскрипция
Квартета № 13 си бемоль минор, соч. 138, предпринятая
Александром Чайковским.
Одночастный Тринадцатый квартет (1970) – музыкальное приношение выдающемуся альтисту Вадиму Борисовскому, чье семидесятилетие отмечалось в январе 1970 года. В последних квартетах Шостаковича особенно остро звучит мотив прощания. Созданный в больничной палате, Тринадцатый квартет носит скорбно-углубленный характер. Не раз отмечалось, что он написан словно бы для солирующего альта и струнного трио (этим продиктована, кстати, и транскрипция Александра Чайковского в виде симфонии для альта и струнных). И еще для одного, не обозначенного в партитуре «пятого инструмента»: музыкантам поручены удары смычка по деке. Сухие «костяшки смерти», как и pizzicato в высоком регистре, вызывают в памяти другие примеры dance macabre («пляски смерти»). Как и в Двенадцатом квартете или Пятнадцатой симфонии, Шостакович прибегает к серийной технике, но его додекафонные темы интонационно рельефны и напевны.
Монолог солиста – поначалу затаенный, полный печальных раздумий, в своем развитии достигает немалого напряжения, подчеркнутого жестким ритмом ледяных аккордов. Центральный раздел, более оживлен – если так можно сказать как раз о той самой пляске скелетов. Возвращающийся монолог альта не сулит просветления – он обрывается пронзительным вскриком на предельно высокой ноте.
Иосиф Райскин
24 марта 1721 года Иоганн Себастьян Бах отправил маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбургскому партитуры шести концертов «для различных инструментов». Маркграф, с которым Бах познакомился в 1719 году в Берлине, был страстным меломаном, собравшим партитуры более двухсот концертов разных авторов, и горячим поклонником Антонио Вивальди. Бранденбургские концерты Баха написаны по модели Вивальди (почти все в трех частях и с участием духовых инструментов), но они в высшей степени оригинальны. Среди них нет двух похожих, каждый неповторим, а вместе они составляют настоящую энциклопедию барочной музыки.
Бранденбургский концерт № 6 написан для двух альтов, двух виол да гамба и basso continuo. Вопреки традициям, золушки-альты концертируют, а благородные гамбы аккомпанируют. Объяснение, вероятно, в том, что тогдашний патрон Баха князь Анхальт-Кётенский любил играть на гамбе, в то время как сам Бах с удовольствием играл на альте (нетрудно догадаться, который из двоих музицировал виртуознее!). Во второй части гамбы замолкают, и на фоне аккомпанемента continuo альты ведут бесконечно прекрасную двухголосную фугу. Если увеличить число исполнителей, концерт № 6 превращается в concerto grosso для двух альтов и низких струнных.
Анна Булычёва
Фантастическая виртуозность Никколо Паганини – лишь одна сторона созданного им нового романтического исполнительского стиля. Знаменитые «Двадцать четыре каприса для скрипки соло» – революция в скрипичной технике (недаром Франц Лист поклялся достичь на фортепиано такой же виртуозности, какой Паганини поражал современников в игре на скрипке). Но, прежде всего, эти каприсы, как и концерты Паганини для скрипки с оркестром – ярчайший манифест эпохи «бури и натиска», своего рода декларация музыкального романтизма.
Паганини блестяще владел не только скрипкой. В списке егосочинений – более двухсот произведений для гитары, в том числе дюжина сонат для скрипки и гитары, полтора десятка квартетов для скрипки, гитары, альта и виолончели. В этих совершенно нетрадиционных по составу ансамблях обращает на себя внимание еще один подвластный рукам виртуоза инструмент – альт. Гектор Берлиоз был настолько поражен игрой Паганини, что посвятил ему свою симфонию для альта соло и оркестра «Гарольд в Италии».
Концертино для альта и струнных ля минор (1820) – версия одного из вышеназванных квартетов. Музыка его дает представление о разностороннем творчестве пылкого романтика. Паганини, наследовавший великим мастерам итальянского барокко – Вивальди, Корелли, Тартини, многие приемы игры заимствовал у народных исполнителей, чья фантазия не была скована «учеными» правилами.
Иосиф Райскин
Соната для арпеджионе и фортепиано Франца Шуберта (1824) стала одним из первых сочинений, написанных для инструмента, изобретенного венским мастером Иоганном Штауфером в 1823 году. Этот инструмент сочетает в себе признаки виолончели и гитары. В 1820-х годах арпеджионе пользовалось популярностью, однако уже спустя десятилетие был забыт, и вспомнили о нем лишь в конце ХХ века в связи с интересом к аутентичному звучанию. Сонату Шуберта традиционно исполняют на виолончели или альте, а слово «арпеджионе» нередко фигурирует в качестве ее названия. Отличительной особенностью произведения является его непосредственная связь с бытовым романсом. Песенные принципы, столь характерные для творчества Шуберта, выражаются не только в опоре на соответствующий круг интонаций, но и в манере подачи и развития музыкального материала.
Так, начальное проведение темы первой части – типичное вступление к романсу; его переизложение у солирующего альта в сопровождении фортепиано – тоже типичный образец вокального письма. Во второй части (
Adagio) – более углубленный образ, драматическое переосмысление которого порождает скорбное послесловие (такие подытоживающие распевные заключения нередки в зрелых песнях Шуберта). Финал сонаты основан на танцевальном материале, в его замысле прослеживается идея «раскрепощения чувств», которая особенно выявляется в эпизоде, построенном на восторженных интонациях йодля.
Надежда Кулыгина
