Свою эпатирующую, парадоксальную и радикально модернистскую «Жизель» шведский хореограф Матс Эк поставил в 1982 году, и именно она принесла ему всемирную славу.
Это был первый из вывернутых им наизнанку классических балетов: далее последовали «Лебединое озеро» (1987) и «Спящая красавица» (1999), где Эк каждый раз предлагал экстремальные трактовки сюжетной схемы: «Спящая» у него – про девушку, подсевшую на наркотики (укололась – и впала в нечеловеческий сон); «Лебединое» – фрейдистская история про закомплексованного сына, властную мать и таких лебедей, которые похожи на настоящих птиц, оказавшихся на суше, а то и на свиту феи Карабосс. Но если в этих более поздних «версиях» от оригинала оставалась только музыка и предельно оголенный сюжетный каркас, то «Жизель» замечательна тем, что сквозь переосмысленный сюжет и сквозь новую танцевальную ткань явственно просвечивает оригинал, с которым все, привнесенное Эком, вступает в захватывающие и увлекательные художественные отношения.
Как же современный художник, трезвый, ироничный и несентиментальный, разворачивает фабулу романтического балета? Кем становится у него пейзанка Жизель, чистая сердцем и любящая? А вот кем: деревенской дурочкой в нескладно напяленном на голову берете. В конце первого акта она, как и полагается, сходит с ума, и потусторонний мир второго, «белого» акта, куда она попадает, – не что иное, как психиатрическая лечебница со своими виллисами – пациентками в белых больничных рубахах, и их повелительницей-сиделкой. Между тем в этом спектакле, поставленном средствами танца модерн, то есть в другой художественной системе, общий рисунок хореографии «Жизели» вполне узнаваем, и именно в этом узнавании кроется и обаяние, и чисто пластическое остроумие матс-эковской «Жизели».
Причем это не просто обильные цитаты: жестким гротеском остранен весь массив канонического текста «Жизели». Так что его хореография может читаться как перевод классической «Жизели» на другой пластический язык – перевод и пародийный, и гротескный, и необычайно динамичный – или же, если хотите, как ее интерпретация. Эк обращается с хореографическим текстом так, как режиссеры обращаются с текстами пьес.
Это не случайно. Эк – прежде всего человек театра, и танец для него – прежде всего часть театра. А балет – часть танца, причем достаточно специфическая. Эк вырос на стыке двух искусств: его мать – танцовщица и балетмейстер Биргит Кулберг, ученица великих Курта Йосса и Марты Грэхем, а отец – Андерс Эк, актер театра и кино, работавший с Бергманом. Сам же Матс, прежде чем обратиться к танцу – к танцу модерн, конечно! – занимался и театром марионеток, и драматическим театром, и ассистировал Бергману. С этим колоссальным культурным багажом он и подошел, уже зрелым художником, к классическому балету. И взглянул на него не просто извне, но с позиции искусства более широкого, у которого гораздо больше художественных прав.
Эк ставил свою «Жизель» в своей шведской труппе «Кулберг-балле» на непревзойденную Ану Лагуну, блестящую танцовщицу и выдающуюся актрису, которая позволяла здесь вспомнить и о Чаплине, и о Джульетте Мазине. Однако балетная составляющая матс-эковской «Жизели» дает возможность ставить этот спектакль с другими исполнителями и в других труппах. На этот раз мы увидим ее в исполнении балета Лионского оперного театра.
Инна Скляревская |
