Том Виллемс

Некоторые предрассудки особенно трудно искоренить. О балете до сих пор думают как об искусстве, предназначенном для ног, а не для головы, и часто о балетной музыке отзываются как о второсортной. И все же в истории балета XX века можно насчитать по меньшей мере три артели «композитор – хореограф», которые на практике доказали, что в балете имеют право звучать не только мелодии в стиле Минкуса. Стравинский и Баланчин воплотили идеи неоклассицизма и в музыке, и в танце, создав новое дерзновенное единство акустической и визуальной составляющих балета. Кейдж и Каннинхем, очарованные идеей случайности, показали, что музыка и танец, рожденные независимо друг от друга, способны образовывать целое, сохраняя при этом свою полную автономию.

Рассуждая о третьей артели, придется говорить о будущем балета. Композитор Том Виллемс и хореограф Уильям Форсайт – оба, на взгляд историка, начали там, где остановились их предшественники – Стравинский и Баланчин. Ни Форсайт, ни Виллемс не станут этого отрицать. Они сумели модифицировать заимствования из истории звучания и движения настолько, что в них почти невозможно опознать источники; к тому же модификации эти – не просто дань социальным пертурбациям или художественной моде. Том Виллемс однажды сказал: «Для меня чистое наслаждение музыкой куда важнее, чем интеллектуальная ответственность перед лицом всей истории музыки. Я сознательно дистанцировался от академизма 50-60-х, чтобы не блокировать собственных творческих интенций».

Том Виллемс начал сочинять музыку в двенадцать лет, учился в Гаагской консерватории, где уравновешивал изучение контрапункта занятиями живой электронной музыкой, казавшейся тогда чем-то внешним (по отношению к академической композиторской школе), привнесенным с Запада. Потом вместе с Форсайтом он деконструировал традиционный танцевальный словарь, трансформировав его в новый хореографический язык.

Если Баланчин создавал визуальный эквивалент музыкальным звучаниям, выявлял ритм и мелодические структуры через танец, то Виллемс и Форсайт оперируют музыкой и танцем как абсолютно самодостаточными величинами: динамика и общая длительность совпадают, но ни танец, ни музыка не иллюстрируют друг друга. Объединяет Виллемса и Форсайта совпадение художественных устремлений: оба питают глубочайший интерес к внутренним структурам своих искусств, оставляя расшифровку эмоционального контекста своих произведений зрителю-слушателю. Правда, утверждение Виллемса о том, что он принципиально не пишет мелодий, верно лишь отчасти – его композиции переполнены мелодическими элементами, развертывающимися в нетрадиционном ключе. Виллемса интересует «мелодия» урбанистической цивилизации, та, которую можно услышать в Амстердаме, Токио или Нью-Йорке. Его резкие всплески синтезированных звуков узнаваемы – словно в жилище на оживленной магистрали распахнули окна. И даже когда «окна» закрыты, напряженный звуковой шепот, то разреженный, то ритмичный, не дает забыть об угрожающем присутствии мегаполиса там, снаружи. Урбанистический звуковой мир Виллемса может привести в экстаз даже поклонника поп-культуры, но в нем есть и ресурсы для воспроизводства медитативного музыкального ламенто. Его музыка смакует резкие контрасты: звуковые обвалы, напоминающие о рушащихся небоскребах, взрезают мягкие ковры из еле слышных шумов посредством стремительного монтажа. Именно эта обнаженность простейших структур и интересует Форсайта в творчестве Тома Виллемса.

Эва-Элизабет Фишер
Перевод Ольги Комок