Катерино Альбертович Кавос (1775–1840) проработал в Петербурге четыре десятилетия. В его время строгое «разделение труда» еще не приветствовалось. Должности капельмейстера итальянской и русской трупп, а затем «дирéктора музыки» предполагали, что их обладатель будет сочинять оперы и балеты, не испытывая творческих кризисов, дирижировать спектаклями, обучать певцов и заботиться о процветании театральных оркестров. Всем перечисленным Кавос и занимался. О результатах этой деятельности лучше всего говорит тот факт, что в 1836 году петербургская труппа под его управлением исполнила сложнейшую партитуру «Жизни за царя» Михаила Ивановича Глинки. Но и как композитор Кавос сделал немало. Ему выпало дебютировать в сложный для мировой оперы период междуцарствия – между Моцартом и Россини.
Композиторский путь Кавоса поначалу был усыпан розами. Премьеры его «волшебных опер» становились событиями. «Илья-богатырь» на либретто Ивана Андреевича Крылова (1807) на десятилетия сделался образцом национального русского произведения, и его жизнь была столь долгой, что в 1867-м Александр Порфирьевич Бородин спародировал сцену из «Ильи» в оперетте «Богатыри».
«Иван Сусанин» (1815) стал итогом бурной деятельности Кавоса от начала войны 1812 года до окончания Венского конгресса. Уроженец Венеции вряд ли позабыл французскую оккупацию родного города и шаг за шагом отражал в операх и дивертисментах ход борьбы с Наполеоном. Каким образом с этим связана история Сусанина? В обоих случаях речь шла об интервенции, а подвигу костромского крестьянина очень кстати исполнилось двести лет.
Жанр «Ивана Сусанина» в либретто обозначен как «анекдотическая опера». Это значит, что в основе лежит «исторический анекдот», то есть подлинный факт. Однако вымысла в либретто не меньше. Россини еще не создал «Вильгельма Телля», посему идея сделать крестьянина главным героем серьезной оперы не рассматривалась. О крестьянине можно было сочинить лишь комедию, с разговорными диалогами между номерами, что либреттист Шаховской с Кавосом и исполнили. Но герой комической оперы не может погибнуть. В крайнем случае авторы могли погубить злодея (как сделал Гретри в опере «Рауль Синяя Борода») – только не положительного героя! Отсюда возникла парадоксальная ситуация: спасение боярина Михаила Романова отошло на второй план, а на первый план вышла задача спасти Ивана Сусанина. Место главной идеи заняла сентенция «Пусть злодей страшится и грустит весь век; должен веселиться добрый человек».
За неисторичную счастливую развязку оперу до сих пор несправедливо называют «водевилем». Однако Кавос с Шаховским сочинили отнюдь не развлекательный водевиль, а настоящую «оперу ужасов и спасения» (именно этот жанр Бетховен избрал для «Фиделио»). Герой от начала до конца находится в смертельной опасности и только в самый последний момент избегает гибели.
Воспринимать «Ивана Сусанина» всерьез мешает амплуа молодых героев. Маша, Матвей и Алексей представлены наивными простаками – инженю. Может быть, Шаховской переименовал детей Сусанина, чтобы не обижать потомков героя, обе ветви которых – Даниловичи и Константиновичи (по сыновьям Антониды и Богдана Собинина) – благополучно здравствовали? Один только Сусанин лишен наивности и в финале оперы благодаря музыке Кавоса достигает величия. При этом он не имеет арии. Возможно, вокальная форма 41-летнего Петра Васильевича Злова заставила Кавоса уделить больше внимания партиям Маши и ее жениха Матвея, порученным молодой чете Самойловых, и партии юного Алексея, которого изображала 16-летняя Елена Яковлевна Воробьева (Сосницкая).
«Иван Сусанин» Кавоса вызывал и продолжает вызывать интерес в первую очередь как предтеча оперы Глинки. В клавире, изданном еще в 1850-х годах, опера названа не «анекдотической», а «народной», хотя сам Кавос не ставил себе в заслугу «народность». Ведь он сказал о Глинке: «Его музыка действительно лучше моей, и тем более, что высказывает истинно народный характер».
Анна Булычёва
