Роберт Шуман четырежды использовал название «Фантастические пьесы». Сначала появился знаменитый фортепианный цикл, затем последовали пьесы для фортепиано в четыре руки, трио для фортепиано, скрипки и виолончели и, наконец, три «Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано, в которых по желанию исполнителей партию кларнета может исполнять скрипка или виолончель.
У Шумана определение «фантастические» – производное не от «фантастики», а от столь почитаемой романтиками фантазии, которая творит новое, причудливо комбинируя элементы. Правда, в 1849 году, когда появились эти пьесы, Шуман уже дрейфовал от бурного романтизма к уютному бидермейеру в духе «Песен без слов» Мендельсона. Предложение заменять кларнет скрипкой или виолончелью говорит о том, что пьесы предназначались главным образом для музыкантов-любителей.
«Фантастические пьесы» не имеют программных заголовков, Шуман лишь обозначил в каждой темп и характер: «нежно и выразительно», «оживленно, легко» и «стремительно, с огнем».
Вторую сонату для виолончели и фортепиано Иоганнес Брамс написал по просьбе виолончелиста Роберта Хаусмана. Композитор работал над новым сочинением летом 1886 года в швейцарском городке Тун. Осенью он «собирал урожай» – исполнял в Вене написанное за лето. 24 ноября соната была исполнена (еще по рукописи) в Малом зале Венского музыкального союза. Партию виолончели играл Хаусман, партию фортепиано – автор.
Первая часть сонаты поражает мудрой экономией, секретом которой Брамс овладел в поздние годы. В ее основе лежит мотив из двух звуков, из которого, как из зерна, вырастают обе темы – и главная, и побочная. Вторая часть – возможно, то самое загадочное Adagio affettuoso, которое Брамс более двадцати лет назад исключил из Первой виолончельной сонаты и теперь вернул из небытия. В начале финального Allegro molto Брамс неожиданно переключает внимание на пианиста, поручая фортепиано почти оркестровую фактуру. Начальная тема финала родственна главной теме последней части Первой симфонии Брамса – только музыка здесь скромнее по масштабу и не лишена юмористических штрихов.
Анна Булычёва
В истории музыки появление сочинений для сольного инструмента почти всегда связано с сотрудничеством композитора и яркого исполнителя-виртуоза. Для виолончельного репертуара второй половины ХХ века такой фигурой был Мстислав Ростропович. В 1949 году свое внимание на 22-летнего музыканта обратил Сергей Прокофьев, услышавший в его исполнении виолончельную сонату Николая Мясковского. Вскоре в непосредственном контакте с Ростроповичем была создана соната самого Прокофьева. Внешние события не могли не повлиять на настроения, царящие в музыке сонаты (это первое произведение, написанное Прокофьевым после 1948 года, когда большая часть его сочинений была подвергнута критике и фактически запрещена к исполнению): характерные прокофьевские лирика и скерцозность оказываются словно затушеванными, а функцию центра берет на себя медленная и сдержанная первая часть, по размеру сопоставимая с двумя остальными, взятыми вместе. Упрощение музыкального языка не помешало Прокофьеву создать музыку в высшей степени свежую, новаторскую: виолончельные сочинения (для Ростроповича он создаст еще Симфонию-концерт с оркестром) стали одними из вершин его позднего творчества.
Владимир Хавров
