Музыку с творчеством Уильяма Шекспира связывают особые отношения: это и музыкальность поэтического языка, и присутствие самой музыки в тексте его произведений (например, из 37 пьес драматурга музыка не упоминается только в пяти). Вряд ли можно подсчитать, сколько всего создано на тексты и по мотивам сочинений Шекспира музыкальных опусов: число их постоянно увеличивается, и можно уверенно предполагать, будет возрастать и в будущем. В русской музыке первопроходцами в воплощении шекспировской поэзии и прозы стали Александр Алябьев и Александр Варламов. За прошедшие с тех пор почти 200 лет возникло немало шедевров, вдохновленных гением Шекспира. К их числу, несомненно, принадлежит и балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1936). Хорошо известно, как поразила современников музыка к балету, насколько «небалетными» показались ее необычная лирика, по-шекспировски мощные контрасты, драматургическая сложность и глубина. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева стал важнейшей вехой в мировом балетном театре, по сути, заново открыв для него Шекспира. На основе музыки к балету композитор позднее создал три оркестровые сюиты и фортепианный цикл (1937), куда включил 10 пьес, в том числе ныне всемирно известный «Танец рыцарей» («Монтекки и Капулетти»). Хотя в фортепианном цикле композитор не придерживался сюжетной последовательности, избранный им принцип сопоставления контрастных сцен и образов вполне отразил богатство музыки и содержания балета.
Фортепианная транскрипция Скерцо Феликса Мендельсона из музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» принадлежит к числу самых популярных у Сергея Рахманинова. В спектакле Скерцо звучало перед началом второго акта, открывавшегося сценой Феи и Пэка. Именно образу проказливого Пэка и других эльфов ближе всего по характеру музыка Скерцо. Проявив неординарное мастерство аранжировщика, Рахманинов сумел неизбежные потери (в плотности и тембровом разнообразии звука) обратить в плюсы, достигнув, если можно так выразиться, еще большей «эльфийности», подчеркнув в музыке Скерцо еще большее единство характера.
Завершающей опус 35 фортепианной Сказке до-диез минор Николай Метнер дал заглавие «Степной Лир» и предпослал эпиграф из второй сцены третьего акта «Короля Лира» Шекспира: «Дуй, ветер, злись, пока не лопнут щеки…». В ней «больной, несчастный, презренный старик», изгнанный родными дочерьми Лир бродит по степи под проливным дождем во время сильной бури. Интересно, что в 1914 году музыку по той же сцене предложил написать Сергею Рахманинову Комитет по чествованию 350-летия Шекспира (заказ не был воплощен из-за начавшейся войны). В своей музыке Метнер тоже живописует бурю, но взлетающие и низвергающиеся пассажи, резкие броски аккордов ассоциируются еще больше с душевной бурей, захватившей шекспировского героя. Гнев, трагизм и близкая к рахманиновской, мягкая певучая лирика своеобразно переплетаются в музыке этой пьесы. Прямого следования содержанию сцены шекспировской трагедии в сказке Метнера нет, однако можно заметить стремление композитора дать обобщенный портрет Лира – человека с сильными страстями, противоречивого, ошибающегося, страдающего…
Уже на премьере первая фортепианная соната Сергея Рахманинова сопровождалась коротким и ко многому обязывающим заглавием – «Фауст», хотя подробной программы композитор слушателям не раскрыл. Позднее, в одном из писем Рахманинов так описал «руководящую идею» своего сочинения: «Это три контрастирующих типа из одного мирового литературного произведения. ...Если б я открыл программу, то Соната стала бы яснее». По свидетельству известного пианиста Константина Игумнова, композитор в первой части сонаты воплотил образ Фауста, во второй – Гретхен (Маргариты), в третьей показаны полет на Брокен и Мефистофель. В целом музыка сонаты отвечает этой программе (в меньшей степени в ней можно распознать образ Мефистофеля). Но сквозь сюжетную основу отчетливо пробивается и узнаваемая рахманиновская лирика – приподнятая, крайне эмоциональная, – и героика, и драматизм, создающие как бы параллельный содержательный план этого музыкального произведения.
Владимир Горячих
