Эндрю вон Ойен (фортепиано) и Симфонический оркестр Мариинского театра

Биография Эндрю вон Ойена

Дирижер – Эммануэль Вийом

В ПРОГРАММЕ:
Морис Равель
«Вальс»

Камиль Сен-Санс
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 соль минор, соч. 22

Рихард Вагнер
Вступление и Смерть Изольды из оперы «Тристан и Изольда»

Клод Дебюсси
«Море»

«Вальс» (1920) – «хореографическая поэма», которая существует в версиях для оркестра, для одного и для двух фортепиано. «Я задумал этот “Вальс” как апофеоз венского вальса, который смешивается в моем представлении с ощущением фантастического и фатального вихря», – писал Равель. Партитуре предпослана следующая программа: «В просветах среди мчащихся вихрем туч мелькают вальсирующие пары. Облака постепенно рассеиваются: виден огромный зал, заполненный танцующими. Сцена освещается все сильнее. Блеск люстр заливает зал…». От затаенных, словно нащупывающих вальсовый ритм начальных тактов через по-штраусовски упоительную цепь вальсов – к головокружительному «танцу на вулкане» (выражение одного из современников композитора) – такова неумолимая сюжетная логика равелевской поэмы. «Вальс» предстает грандиозной картиной «гибели среди блеска».
Иосиф Райскин

С именем Камиля Сен-Санса связано возрождение интереса к жанру инструментального концерта во французской музыке XIX века. Композитору принадлежат пять концертов для фортепиано, три – для скрипки, два – для виолончели, а также целый ряд других сочинений с различными солирующими инструментами. Будучи талантливым пианистом и музыкантом широкого кругозора, Сен-Санс хорошо знал и часто исполнял музыку Моцарта, Мендельсона, Шопена, восхищался мастерством Листа (который, в свою очередь, одобрительно отзывался о музыке Сен-Санса и одним из первых высоко оценил Второй концерт). Заметные связи с творчеством предшественников давали критикам повод для упреков в эклектичности, однако стиль французского мастера вполне самобытен.
Благодаря сочетанию ясности и изящества с виртуозной фортепианной техникой Второй концерт стал одним из самых популярных сочинений в наследии композитора.
Драматургия сен-сансовского концерта нетрадиционна. Классические концерты, как правило, открываются быстрой частью, в которой воплощена идея соревнования солиста с оркестром. Сен-Санс начинает концерт медленным фортепианным соло импровизационного характера, напоминающим о стиле органных фантазий Баха. На протяжении всей части фортепиано доминирует, в то время как оркестр играет преимущественно подчиненную роль.
Вторая часть – скерцо в мендельсоновском духе. Оно также содержит черты стиля французской музыки: в побочной партии Сен-Санс использует тему, близкую мелодиям популярных французских водевилей. Остроумное соло литавр задает ритм всей части и сообщает ей танцевальность.
Танцевальное начало проявляется и в третьей части. Ее жанровый прототип – стремительная тарантелла, вновь напоминающая о Мендельсоне и финале его «Итальянской симфонии».
© Мариинский театр, 2015/Владимир Хавров

Замысел величайшей музыкальной драмы Вагнера был связан с желанием дать определение любви, представить всесторонний анализ ее феномена. «Хотя я в своей жизни не вкушал истинного любовного счастья, я хочу воздвигнуть памятник этой прекраснейшей грезе», – писал немецкий мастер. Источником вагнеровской «драмы чувств» явилась средневековая легенда о рыцаре и прекрасной даме, предназначенной судьбой стать невестой другого. Историю, в основе которой классический любовный треугольник, композитор превращает в «подлинно метафизический опус». Изысканная, напряженная, экстатическая музыка как нельзя более соответствует миру томлений и неутоленных страстей, составляющих эмоциональную атмосферу сочинения. Лучшие эпизоды «Тристана» – это оркестровое вступление и финальная сцена смерти Изольды. Эти два больших фрагмента образуют арку, обрамляющую все произведение, и по музыке дополняют друг друга – вот почему они нередко исполняются подряд без перерыва, в виде одной концертной пьесы. Соединение тем любви, сконцентрированных во вступлении, с темой смерти Изольды в финальной сцене выражает главную идею всего «Тристана»: любовь и смерть как две нераздельные стороны одного явления.
Надежда Кулыгина

Вслед за Листом, Вагнером, Римским-Корсаковым, давшими образцы поэтического претворения картин природы в музыке, Клод Дебюсси завоевал репутацию мастера музыкальной «живописи». Последнее слово наиболее точно передает характер тончайшей звукописи, вызывающей невольные ассоциации с полотнами французских импрессионистов.
По воспоминаниям Маргариты Лонг, особая сокровенная нота сквозила в отношении Дебюсси к морской стихии. «Слышите ли вы море? – говорил он. – Море – это все, что есть самого музыкального…» Дебюсси привлекали бесконечная переменчивость красок водного океана, отражения неба, грозовых облаков, сияющего солнца, лунного света… Спокойная гладь, величественные валы, лениво катящиеся от горизонта к берегу, бушующие волны и спокойно плещущееся море… Дебюсси одушевлял море, сообщая его картинам какой-то одному ему ведомый замысел. Удивительно ли, что он вторил словам любимого им Мусоргского (которых не мог знать!): «…Мысль волнующегося моря несравненно грознее и импозантнее бури»?
Три симфонических эскиза «Море» облечены в спаянную форму симфонии – именно «французской» симфонии, как правило, трехчастной. Движение идет от медленной, преимущественно созерцательной, первой части «На море от зари до полудня» к «Играм волн», своего рода симфоническому скерцо, с его зыбкими переливами звучности и явно танцевальными ритмами, – и наконец к финальному Allegro, названному «Диалог ветра и моря». Ликующая кода финала построена на грандиозном заключительном проведении «темы моря», перекидывающей арку от начала симфонии к ее завершению.
«Море» впервые было исполнено 15 октября 1905 года в Париже под управлением Камиля Шевийяра. Но настоящий успех пришел к партитуре Дебюсси лишь через три года, когда она прозвучала под управлением автора.
В 1913 году Дебюсси продирижировал «Морем» в Петербурге и Москве.
Иосиф Райскин