Уильям Форсайт начинал постижение мира хореографии с обязательной для любого артиста балета азбуки классического танца. Постановки же его далеки от классической гармонии. В своих сочинениях Форсайт переосмысливает законы построения танцевального действия, деконструируя классическое движение, привычную логику композиции.
В «Головокружительном упоении точностью» хореограф предлагает взгляд на классические па с позиций своего времени. Этот балет – часть диптиха, названного автором «Два балета в манере позднего ХХ века». Форсайт помещает себя в историческую систему координат балетного мира, показывая свою позицию относительно мейнстрима родного американского балета ХХ века – хореографии Джорджа Баланчина. С одной стороны, Форсайт «вырос» из Баланчина с его упоением техникой классического танца, а с другой стороны, сегодня мир иначе живет, а значит, и движется иначе. Именно поэтому в опусе Форсайта 1996 года ломаются «железные» классические вертикали, руки, забывая о классической мягкости и воздушности, становятся упругими рычагами для быстрой смены ракурсов и удерживания баланса в неустойчивых позах. Поначалу кажется, что хореограф подчиняется романтизму музыки Шуберта и дает артистам лексику из классического словаря в опьяняюще быстром темпе: прыжки, вращения, пальцевая техника, но это только на первый взгляд. В attitude танцовщица словно теряет равновесие, и центр тяжести уходит с опорной ноги за рабочей. Не классически выглядят и спины – вдруг на мгновение теряют фиксированную ровность, становятся округлыми, с ощущением каждого позвонка, а не привычного единого стержня. Хореограф будто показывает, как сегодня расширяются границы классического движения, обогатившегося соседством с танцем модерн и всем многообразием танцевальных техник ХХ века. И в этом сопоставлении – слегка ироничная игра, где серьезное приправлено несерьезным, даже в костюмах: пачки здесь не традиционные, «пушистые», а напоминающие картонные круги. Упоение точностью рождается, когда артисты чувствуют и подчеркивают разницу привычных классических элементов и их форсайтовских модификаций и, свободно ощущая себя в не ослабевающем ни на мгновение темпе, играют сменой стилистики. Логика же композиции постановки вполне традиционна: каждому из пяти участников танцевального действия дается сольное высказывание, а между ними хореограф предлагает разные формы развития отношений внутри квинтета – дуэты, трио разного состава, квартет.
В «Там, где висят золотые вишни», поставленном в 1988 году для Парижской оперы, композиционное построение не так предсказуемо. Калейдоскопическое мелькание многочисленных соло и дуэтов этого балета организуется пространством. А сценическое пространство для Форсайта как хореографа-постмодерниста не имеет центра. Жизнью его наполняет творческая игра множества голосов, которые звучат из разных точек. На сцене возникает несколько центров развития действия. Танцуют то при всех, то в одиночестве, то с эффектом незримого присутствия, когда танцовщики стоят на сцене за пределами освещенного планшета. Играет хореограф и индивидуальным пространством артиста, в движении растягивая до предела линии рук и ног, словно стремясь дотянуться до границ возможного. В результате – виртуозность на грани устойчивости. Природа пластического языка здесь не имеет ничего общего с классикой, хотя танцуют на пальцах и узнаются отдельные классические па. Здесь нет главенства обязательной для классики вертикальной оси в больших позах и вращениях, здесь оси тел свободно наклоняются под разным углом, в разные стороны. Танцовщики, как perpetuum mobile, – в танце в постоянном движении, а если и есть замирание в позе, то только по инерции – зависание в точке, чтобы, как маятник, на обратном пути раскачивания реализовать накопленную энергию. Балет, как заведенная машина, – на поражение публики, поражение технологией, а не вдохновенностью. Да и весь наш индустриальный век – эпоха технологии, а не откровений. И здесь механика танца выходит на первый план. Танец у Форсайта силовой, и напряжение в нем не скрыто. Хотя в дуэтах хореограф не заставляет зрителя жалеть спины партнеров, поднимающих танцовщиц в высокие поддержки. В его дуэтах функция партнера – поддержать, а не выдержать, послужить опорой, от которой, как на резинке, оттягивается танцовщица, дать импульс к следующему па. Непривычная концентрация движений с максимальной амплитудой и впечатляющий темп музыки Тома Виллемса, агрессивной в своей монотонности, лишенной мелодии, но подчеркнутым ритмом дающей драйв пластической ткани – это про «Там, где висят золотые вишни».
И самоценный танец Форсайта рождает эмоциональность – холодную, но захватывающую и изысканную в своем интеллектуализме.
Ольга Макарова
