Санкт-Петербург, Концертный зал

Глазунов. Шостакович

Солист – Даниил Трифонов
Симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижер – Валерий Гергиев

В программе:
Дмитрий Шостакович
Симфония № 12 ре минор

Александр Глазунов
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 си мажор

Дмитрий Шостакович
Симфония № 9 ми-бемоль мажор

Второй фортепианный концерт Александра Глазунова, законченный летом 1917 года, задуман был более чем двумя десятилетиями ранее. В эскизах, относящихся к 90-м годам, еще жив «кучкистский» дух – в рельефных темах, в их развитии, в форме концерта, восходящей к одночастным композициям Листа. Подобно листовским фортепианным концертам, Второй концерт Глазунова монотематичен: суровое вступление-эпиграф, близкое знаменному распеву, – интонационное зерно, из которого вырастают главная и побочная темы сонатного аллегро. Лирическая сфера побочной партии, в сущности, представляет медленный раздел цикла; один из эпизодов разработки заменяет скерцо. А реприза и тесно спаянная с ней кода – богатырский финал-апофеоз, напоминающий заключительные страницы симфоний Глазунова. Общему характеру эпической поэмы отвечает и монументальный стиль, преобладающий характер фортепианной партии, отмеченной праздничным блеском и виртуозным размахом.
Иосиф Райскин


Отдам всю душу Октябрю и Маю,
Но только лиры милой не отдам
Сергей Есенин

В первое послереволюционное десятилетие коммунистическая власть заигрывала с русским художественным авангардом. Авангард, в свою очередь, брал на вооружение левую и даже левацкую фразу, сотрудничал с режимом, в котором видел союзника: большевики, как и русские футуристы, «сбрасывали с парохода современности» старую Россию. Это было, по словам Константина Паустовского, «время больших ожиданий». Но вскоре оказалось, что коммунистической России с авангардом не по пути. Вторая («Октябрьская») и последовавшая за ней Третья («Первомайская») симфонии воплотили вполне искренние ожидания молодого Шостаковича, которые власть обманула. Обе симфонии после статьи «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») надолго попали в список так называемых «формалистических» произведений.
Но и Шостакович не остался в долгу, он обманул – и не однажды – ожидания власти. Обманул в Пятой симфонии, когда от него ждали покаянного псалма, – в ответ на партийную критику, уничтожившую гениальную «Леди Макбет Мценского уезда». Обманул в Девятой, когда в конце войны от него ждали торжественного прославления Сталина – «великого полководца». Обманул и в Двенадцатой симфонии «1917», посвященной памяти В.И. Ленина (1 октября 1961 года премьерой симфонии в Ленинграде дирижировал Евгений Мравинский).
Симфония эта «была самым горьким компромиссом Шостаковича» (Марина Сабинина); прав и Мстислав Ростропович, который сказал: «Жаль, что время гения было на это убито». Но сам Шостакович, по воспоминаниям Геннадия Рождественского, относился к Двенадцатой симфонии серьезно, скрупулезно вникая в детали на репетициях. «Только много лет спустя, – пишет дирижер, – когда я уже много раз продирижировал Двенадцатую и записал ее на пластинку, я понял, что … это не портрет Ленина и связанных с ним революционных событий, это портрет «пропаганды Ленина», а вернее «Боголенина» – чудовищного идола, созданного волей Сталина. Отсюда плакатно-пропагандистский стиль письма, отсюда и пародийные названия частей, чего стоит одна лишь "Заря человечества"!».
Мы привыкли к тому, что симфониям Шостаковича свойствен глубокий психологизм, философская наполненность. Его музыка – всегда прямой отклик, нервная реакция, крик ужаса, отчаяния, боли... Двенадцатая же симфония поражает эпически спокойным тоном, уравновешенностью линий и пропорций. Ничего личного, ни слова «от автора» – и это у Шостаковича, музыка которого всегда полна рефлексии! В Двенадцатой господствует объективный тип высказывания, а форма ее абсолютно не индивидуальна, словно скроена по образцам, уже не раз испытанным в других опусах. Да и пафос какой-то деланый, натужный... В финале симфонии («Заря человечества») явственно проступают черты того монументального шаблона, что отличает стиль сталинского ампира – торжественные фанфары, величальные интонации, явно искусственно приподнятая риторика…
Достаточно сравнить две коды, обе в ре мажоре: одна – из монументальных мраморных плит (в Пятой симфонии), другая – из серых бетонных блоков (в Двенадцатой). Бесконечно растянутый каданс, тупое топтание на месте, унылое и настойчивое вдалбливание навязчивой идеи (скорее уж директивы!), словно это официальное приветствие очередному съезду партии. Трудно не услышать нескрываемый сарказм Шостаковича по поводу названия финала: «Заря человечества». Юный энтузиаст, готовый отдать «всю душу Октябрю и Маю», вырос в великого художника, летописца эпохи. Став совестью русской музыки, он оберегал свою лиру от фальши и предательства.
Иосиф Райскин


В 1945 году от Шостаковича ждали большой торжественной симфонии, посвященной великой Победе. Друзья композитора знали, что такая симфония готовится. И новое сочинение, по-видимому, должно было соответствовать моменту. Подумать только: победная симфония, да еще и Девятая! Как тут не вспомнить Бетховена! Одно только... После девятых симфоний, начиная как раз с Бетховена, многие композиторы умирали. Так что отождествление с великим симфонистом, тем более самоотождествление вряд ли было для Шостаковича желательным. Ни по прагматическим соображениям, ни по политическим. Некоторые авторы пытались обмануть роковую зависимость от цифры девять. Например, любимый Шостаковичем Малер. История с „Песней о земле“, ставшей фактически его Девятой, но из магических соображений названной иначе, известна. Шостакович тоже в отношении своей новой симфонией поступил по-особому. Во-первых, в сентябре 1945 года на прослушивании в ленинградском Доме композиторов вместо грандиозной симфонии с хором все услышали компактное, прозрачное по оркестровой фактуре сочинение. Во-вторых, симфония, при внимательном вчитывании в ее текст, представляется изрядным ребусом. Для начала: абсолютно декларативный характер носят крайние части. Первая тема, построенная на мажорном трезвучии, могла бы быть написана, например, Гайдном, живи он в ХХ веке. С похожего хода только в противоположном движении начинаются и Первая соната Бетховена, и финал соль-минорной симфонии Моцарта. Это – заявка на классицизм, парадный фасад с портиком в стиле сталинского ампира. А что внутри, за портиком? А там – тяжелые размышления, II часть. Затем – скерцо, о котором было сказано: это мещанин пляшет на руинах...
Неожиданный вестник появляется перед финалом после летучего скерцо. Речитатив фагота на фоне тромбонов. До боли знакомая ситуация: речитатив, предваряющий финал... Ну, конечно! Это же и есть Девятая симфония Бетховена – выступление баритона перед „Одой к радости“... Но вместо хоровых масс последней – опять же игривый „неоклассический“ финал с маршеобразной второй темой. Только этот марш не подходит для Парада Победы на Красной площади. Если маршировать с саркастической миной, которую он провоцирует, то с Красной площади путь будет прямо на Лубянку. Напрашивается подозрение в наличии у Шостаковича прямо-таки иезуитского плана: использовать миф Девятой симфонии путем косвенной отсылки к Бетховену (классический стиль, речитатив перед финалом), но с зеркальной задачей. Не апофеоз, а сомнение, гримаса, цитата в двусмысленном контексте. Ибо после праздников с салютами и всенародным ликованием продолжалась всенародная голгофа с разрухой, могилами мертвых и лагерями живых. Проклятие Девятой симфонии удалось нейтрализовать: после Шостакович написал еще шесть симфоний.
Виктор Высоцкий

Возрастная категория 6+

Любое использование либо копирование материалов сайта, элементов дизайна и оформления запрещено без разрешения правообладателя.
user_nameВыход