Санкт-Петербург, Концертный зал

Сольный концерт Лейфа Уве Андснеса (фортепиано)


Пятый концерт 16-го абонемента

В программе:
Людвиг ван Бетховен. Соната № 21, до мажор, соч. 53, «Аврора»
Иоганнес Брамс. Четыре баллады, соч. 10
Арнольд Шёнберг. Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19
Людвиг ван Бетховен. Соната № 32, до минор, соч. 111

Соната № 21 («Аврора») Людвига ван Бетховена была написана в 1803–1804 годах, непосредственно после Третьей («Героической») симфонии. Бетховен только что преодолел тяжелейший душевный кризис, вызванный усугублением глухоты. Теперь же перед ним открывались новые горизонты, связанные с ораториальным и оперным опытами.
Первый рецензент сонаты отметил, что «первая и последняя части относятся к самым разработанным, самым блистательным и оригинальнейшим произведениям, которыми мы обязаны мастеру», но «что они, однако, также полны странных капризов и очень трудны для исполнения». Ему трудно возразить. Яркая, стихийная образность первой части заставила меломанов искать в ней программу, и соната получила неофициальное название «Аврора». Небольшая вторая часть написана в духе речитатива, в ее основе лежит беспрерывно звучащая интонация-вопрос. Ответ, вероятно, дается в финале. По жанру это простой контраданс, местами превращающийся в энергичную тарантеллу. Финал замечателен колористическими эффектами: наслоениями разных гармоний на педали, как будто разные краски смешиваются на палитре. Звенящие трели создают вокруг простой темы светлую звуковую ауру. Соната посвящена графу Фердинанду фон Вальдштейну – другу и покровителю Бетховена еще с боннских лет.

Двухчастная соната № 32, последняя в ряду фортепианных сонат Бетховена, в чистом виде воплощает его идею «от мрака к свету, через борьбу к победе». Первая часть написана в мрачном до миноре. Она открывается патетическим вступлением, напоминающим французскую увертюру. Затем следует фугато – возможно, именно эта соната Бетховена подала романтикам, включая Листа и Берлиоза, идею инфернальных фуг. Строгое полифоническое изложение, наводящее на мысль о перипетиях жизненной борьбы, Бетховен то и дело внезапно прерывает ради вкраплений лирической и фантазийной музыки. Не случайно критик «Всеобщей музыкальной газеты» в восторженной рецензии назвал композитора «музыкальным Жан-Полем» (который был писателем-романтиком, автором весьма причудливых сочинений).
Вторая часть – «Ариетта с вариациями» в до мажоре. Возвышенно-простая тема ариетты к концу звучит как религиозный гимн. В процессе вариаций тему постепенно окутывает целое облако орнамента. Музыкальная ткань словно дематериализуется в мелких и мельчайших нотах, которые отпугивали целые поколения пианистов, но в хорошем исполнении доставляют немало удовольствия слушателям.
Соната закончена в 1822 году и посвящена ученику и меценату Бетховена эрцгерцогу Рудольфу. Правда, лондонское издание вышло с посвящением Антонии Брентано, но с сочинениями Бетховена не раз случались такие казусы.

Четыре баллады, соч. 10 Брамса появились в 1854 году и вместе с его тремя фортепианными сонатами засвидетельствовали публике появление нового гения. Вряд ли образцом для Брамса служили баллады Шопена, а вот сборники старинных народных баллад всерьез его волновали. Толчком для сочинения первой пьесы стала крайне мрачная шотландская баллада «Эдвард» (у нас она известна благодаря переводу А. К. Толстого). Чередование двух тем в начале пьесы, вероятно, передает разговор Эдварда с матерью.
В связи с балладами Брамс говорил о демонической стороне своей натуры, но это, похоже, преувеличение. Разве что в третьей балладе, названной Интермеццо, можно услышать нечто демоническое. Больше всего она напоминает скерцо, каких немало вышло из-под пера композитора в последующие годы. Четвертая баллада завершается медленной постлюдией в духе Шумана, который любил заканчивать свои сочинения речью «от автора». Баллады посвящены Брамсом другу Юлиусу Отто Гримму.

Шесть маленьких пьес для фортепиано, соч. 19 Арнольда Шёнберга появились в феврале и июне 1911 года. Шёнберг уже вовсю экспериментировал с атональностью и на данной стадии сочинял совершенно абстрактные произведения – вне жанра, без программы и, конечно, без обозначения тональности, которая могла бы пролить хоть какой-то свет на их содержание. Пьесы словно висят в пустоте. Они настолько лаконичны, что в них нет места развитию, зафиксирована только мимолетная идея.
В чем им нельзя отказать – так это в пластичности и изяществе, а также в экспрессии. Нотный текст буквально испещрен исполнительскими указаниями. В основном они касаются того, как исполнять мелодию: направление динамических «вилочек» совпадают с движением мелодии вверх и вниз. Ведь главное в этих пьесах – именно мелодия (которая может переходить из голоса в голос, как в пьесе № 6). Их можно даже назвать шёнберговскими «песнями без слов».
В дальнейшем Шёнберг благополучно миновал стадию крайнего лаконизма и вернулся к крупным сочинениям, а вот его ученик Веберн взял за образец крошечные пьесы сочинения № 19 и на всю жизнь так и остался убежденным миниатюристом.
Анна Булычева

Возрастная категория 6+

Любое использование либо копирование материалов сайта, элементов дизайна и оформления запрещено без разрешения правообладателя.
user_nameВыход