Бах. Чайковский. Вивальди. Мендельсон
Страдивари-ансамбль Мариинского театра

«Cтрадивари-ансамбль» Мариинского театра  – коллектив музыкантов, играющих на самых известных в мире и уникальных по звучанию струнных инструментах. Ансамбль возник по инициативе художественного руководителя-директора Мариинского театра Валерия Гергиева.
В «Страдивари-ансамбле» играют лучшие инструменталисты, ведущие солисты симфонического оркестра театра. Популярные и всеми любимые классические произведения в их исполнении звучат совсем иначе, чем обычно в концертах, благодаря богатейшим и очень красивым тембрам инструментов работы Амати, Страдивари, Гварнери, Гваданини и Гофриллера.

"Его королевскому высочеству, монсеньёру Христиану Людвигу, маркграфу Бранденбургскому… исполняя Ваше повеление, а также заметив, что мои маленькие музыкальные таланты, которыми наградило меня Небо, доставляют Вам некоторое удовольствие… я взял на себя смелость выполнить мой всепокорнейший долг Вашему королевскому высочеству, посылая эти концерты, сочиненные для многих инструментов". Так витиевато и скромно, в соответствии с этикетом своего времени, написал Иоганн Себастьян Бах на обложке своих шести Бранденбургских концертов – виртуознейших произведений, в которых он показал предел оркестровых возможностей своего века. Каждый из шести концертов подобен драгоценному камню, имеющему свой неповторимый цвет и блеск в красочном ожерелье. Концерты принадлежат к принятому тогда типу Concerto grossi с чередованием звучания выделенной группы сольных инструментов и общей оркестровой массы. Инструментальный состав каждого концерта строго индивидуален. Подобно искусному художнику Бах комбинирует темброво-красочные звучности, добиваясь порой неожиданных, но всегда оправданных результатов.
В Четвертом Бранденбургском концерте солирует скрипка и пара блок-флейт со свойственным им нежным и матовым тембром. "Flauti d´echo" ("флейты-эхо") обозначает Бах в самом начале концерта. Эффект эха, инструментальных перекличек – становится основной идеей этого концерта. Сложнейшая и эффектная партия скрипки – олицетворение мира земного, "человеческого", холодноватый флейтовый тембр – мир небесный, то близкий, то далекий. Переклички флейт во второй части, чуть меланхоличном, "небесном" анданте, звучат как отзвуки неведомого манящего мира. Заключительная бодрая фуга строится на начальном квартовом мотиве утверждения и принятия Божественной воли.
Неизвестно, удалось ли Баху при жизни послушать свои Бранденбургские концерты. А после смерти композитора его произведения вообще на какое-то время ушли с передовой линии музыкальной жизни. Своеобразной "реабилитацией" Иоганна Себастьяна Баха в XIX веке, но уже на свой романтический манер, занимался композитор Феликс Мендельсон-Бартольди. Исполнение под его руководством "Страстей по Матфею" в 1829 году стало знаковым событием в Европе. Творчеству же самому Мендельсона были чужды глубинные шифры Баховских произведений.

Четвертая "Итальянская" симфония была написана молодым Мендельсоном под впечатлением его первой поездки в Италию. "Италия явилась предо мной такой ласковой, тихой радушной, с таким разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что этого и описать невозможно. <…> Вся страна какая-то праздничная, и все кажется, что ты какой-то владетельный князь, с триумфом въезжающий в нее", – писал композитор родным. Подобное же настроение присуще музыке симфонии, лучистой и приподнято-жизнерадостной. Мендельсон как внимательный и восторженный наблюдатель живописует музыкальные впечатления от солнечной итальянской природы и итальянского быта. В первой части симфонии и финале господствует танцевальная стихия. В финале Мендельсон даже ставит обозначение итальянского народного танца Saltarello с его характерным упругим "тарантелльным" трехдольным ритмом. Уютный, по-гайдновски светлый менуэт и задумчивая вторая часть составляют контраст динамичным танцевальным мелодиям первой части и финала. Второй части композитор предпосылает заголовок "Шествие пилигримов" – один из любимейших романтических образов. Основная тема второй части похожа на церковное песнопение, которой поют паломники, а в это время нижние голоса рисуют их монотонные и мерные шаги.

Для Петра Ильича Чайковского солнечная Италия также была одним из самых любимых мест, воспоминания о ней периодически появляются в его сочинениях, равно как и воспоминания об ушедшем веке Классицизма.
Серенада для струнного оркестра была сочинена и инструментована в Каменке в сентябре-октябре 1880 года. В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский писал: "Серенаду… я сочинил по внутреннему побуждению; это вещь прочувствованная и потому, смею думать, не лишенная настоящих достоинств". Сочиняя Серенаду Чайковский ориентировался на образцы музыки Классицизма. "В первой части я заплатил дань моему поклонению Моцарту; это намеренное подражание его манере, и я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком далек от взятого образца", – писал также композитор. Вступлению (Andante non troppo) и основному разделу (Allegro moderato) первой части присущи конструктивная стройность, объективная строгость и отстраненность. Вторая часть – Вальс, типичное для серенады обращение к бытовому музицированию. Это сфера "земного", символ проносящейся жизни, тема схожая с Вальсом из Серенады появится позже во второй части Шестой симфонии Чайковского. Третья часть – Элегия, область глубоких размышлений, вступление струнного оркестра подобно пению церковного хора, а в беспокойном среднем разделе выражено смятение человеческой души. В финале Серенады Чайковский цитирует мелодии двух русских народных песен: протяжной бурлацкой ("А как по лугу") и плясовой "уличной" ("Под яблонью"). Плясовые ритмы, господствующие в финале, приобретают упругость и чеканность, безудержный танец становится роковой силой, подавляющей лирические переживания.

Егор Ковалевский