Координатор фестиваля, солист оркестра Мариинского театра Денис Лупачёв рассказывает о флейтистах, флейтах и флейтовом репертуаре.
– Фестиваль флейтистов – явление уникальное или рядовое?
– Ни один театр и ни один оркестр в мире не проводят подобный фестиваль. Это частная инициатива флейтистов Мариинского театра. У нас такой огромный творческий потенциал, что стоит продемонстрировать его широкой публике. Также в программе выступят приглашенные звезды, которые дадут мастер-классы. Эта синергия и есть главная особенность фестиваля.
–Флейтисты Мариинского театра выступают в абонементе «Серебряные свирели». Но на сцену вы и Николай Мохов выходите не с серебряными, а с золотыми «свирелями». Это исключение из правил или у нас скоро все будут играть на золотых флейтах?
– Сегодня исключение – серебряные и деревянные флейты. Большинство наших флейтистов уже играют на инструментах, сделанных из золота различных проб. Есть флейты из белого золота, может, поэтому они не бросаются в глаза.
–Золотая флейта – элемент престижа или она радикально лучше незолотой?
– Все дело в звуке. Чем выше проба золота, тем богаче и ярче тембр инструмента. Изготавливают флейты и из платины, но они слишком тяжелые, на них играют в больших залах, с большими оркестрами. Флейты из золота начали появляться уже в конце XIX века. Имеется запись, где выдающийся французский флейтист ХХ века Жан-Пьер Рампаль играет на золотой флейте 18 карат мастера Луи Ло, сделанной в 1869 году. Вообще, выбор инструмента зависит от предпочтений музыканта. Существуют современные деревянные флейты, которые многим нравятся.
– А вы на чем предпочитаете играть? Есть ли среди ваших флейт любимая?
– У меня четыре флейты, все – японской фирмы Sankyo. К одной, из белого золота, я подобрал головку немецкого мастера Тобиаса Манке с деревянными губками. Другая – потяжелее, из золота 24 карата. Модель ее головки я разработал совместно с мастером из Sankyo Юном Харадой. Эта флейта у меня лишь с прошлого года, и я нахожусь в процессе исследования ее возможностей. На ней предпочитаю играть с оркестром, ее объемное звучание, красивый глубокий тембр заполняет зал в любом нюансе – и в форте, и в пиано. Но ошибочно думать, что тяжелые золотые флейты нужны лишь для игры с оркестром, при правильном использовании инструмента даже известные соло из «Страстей» Баха звучат в должной стилистике. Для рядовых спектаклей у меня есть еще две флейты, попроще.
– Что принимаете во внимание, когда берете инструмент на гастроли? Влияет ли на флейту климат, транспорт? Что вообще на нее может повлиять?
– К изменениям температуры и влажности чувствительны деревянные флейты. Зная уже четверть века фирму, которая делает мои инструменты, я уверен, что эти флейты ни в какой ситуации меня не подведут. Им не страшны ни дождь, ни колебания температуры, выдерживали они и три градуса тепла, когда в 2003 году мы играли «Бориса Годунова» на Соборной площади в Кремле, и пятьдесят градусов, случившиеся в августе 2005-го в Зальцбурге, на концерте в шатре под раскаленным солнцем. На прошлом Пасхальном фестивале во время выступления 9 мая на Поклонной горе было плюс пять и дождь, но после этого испытания мой новый инструмент стал звучать даже лучше, возможно потому, что новые подушки от такого температурного режима притерлись.
– В этом году объявлено, что в следующем Конкурсе имени Чайковского будут принимать участие духовики. Какую программу вы бы предложили флейтистам?
– Достаточно послушать на YouTube, как Эммануэль Паю играет переложение для флейты арии Ленского, и становится очевидно, что этот инструмент должен быть представлен на Конкурсе Чайковского. Досадно, что Петр Ильич оставил свой флейтовый концерт в набросках, ведь он учился игре на флейте у Чезаре Чиарди, солиста оркестра Мариинского театра и первого профессора Петербургской консерватории. Так что, вероятно, ничего не остается, как переложить для флейты Скрипичный концерт. А что? Концерт Хачатуряна уже играем, Сибелиуса играем, Мендельсона играем. Конечно, такие переложения имеют ценность, когда в них привносятся новые краски, как сделал, например, Денис Буряков, который выступил с концертом Сибелиуса на прошлом фестивале. Для первого тура я бы предложил конкурсантам как произведения Баха, Телемана, так и современные сочинения. Обязательной мне кажется музыка русских композиторов, которые писали для флейты. Например, Прокофьева, Денисова, Эшпая, Наговицына. Также произведения, созданные солистами Мариинского театра: Зусманом, Чиарди, Кёллером, Цыбиным. Возможно, переложения произведений Чайковского, есть романсы, которые прекрасно ложатся для флейты. Например, московский композитор Валерий Кикта хорошо знает возможности инструмента и не только делает переложения и оркестровки, но и сочиняет оригинальные произведения для флейты.
– Вы играете в оркестре Мариинского театра с 1993 года, а также работали в Оркестре Осло. В чем специфика работы в Мариинском?
– Нужно знать весь репертуар – оперный, балетный и симфонический. Быстро ориентироваться в постоянно меняющейся ситуации: часто приходится играть известные соло в симфонической музыке вообще без репетиции, а у певцов в опере могут быть совершенно разные темпы. Минимальное количество репетиций заставляет все время быть в тонусе. Сейчас, когда есть YouTube, молодым музыкантам гораздо проще подготовиться к спектаклям, чем нам двадцать лет назад.
– В театре – девятнадцать флейтистов. Насколько для вас важно, кто сегодня играет с вами в оркестре?
– С профессионалами высокого уровня никогда проблем не возникает. Если же сосед «плавает» по интонации, я автоматически подстраиваюсь. Но всегда можно добавить вибрации, когда аккорд начинает интонационно «расползаться».
– Вы учились параллельно в Парижской и Петербургской консерваториях, теперь еще и преподаете в Петербургской. В чем разница учебных программ, репертуара, практики?
– В Парижской консерватории обучение бесплатное даже для иностранцев. Но поскольку за это платят французские налогоплательщики, то за тремя пропусками занятий без уважительной причины следует предупреждение, за тремя предупреждениями – отчисление. На экзамене используются четыре оценки: «очень хорошо», «хорошо», «довольно хорошо», «никуда не годится», то есть опять-таки отчисление. У нас же можно прогуливать по-черному, плохо сыграть на экзамене и быть тем не менее переведенным на следующий курс.
В Санкт-Петербурге существует порочная традиция разделять оркестрантов в обучении на струнников и духовиков. Духовикам преподают упрощенный курс сольфеджио и гармонии. Впоследствии это негативно сказывается на качестве игры всего оркестра. К тому же при поступлении в Петербургскую консерваторию флейтисты, гобоисты, кларнетисты и фаготисты поступают не на флейту или фагот, а на кафедру деревянных духовых. При общем конкурсе могут принять пять флейт и ни одного гобоя только потому, что флейтисты набрали больше баллов по другим дисциплинам. В Московской консерватории, например, конкурс раздельный, что позволяет принимать лучших по специальности.
В Париже образование узкоспециализированное: занятия с педагогом по специальности, читка с листа оркестровых партий (lecture a vue), камерный ансамбль, оркестр, а также анализ музыкальных форм, включающий элементы гармонии, и дополнительно два предмета на выбор. Зато как часть сольфеджио преподается специальный курс «ритм». Предлагают музыкальные примеры, и их надо проговорить (можно пропеть) с названиями нот. На одном из первых занятий мне поставили песни Рихарда Штрауса, педагог сыграл вступление и предложил дальше петь вокальную партию. «По-немецки?» – ужаснулся я. «Зачем по-немецки? Просто пойте с названиями нот». Пойте. С листа, в темпе, под аккомпанемент. А в Санкт-Петербургской консерватории у некоторых студентов вызывает сложность переход с квартоли, такое проходят в пятом классе музыкальной школы.
Поскольку во Франции только два музыкальных вуза – высшие национальные консерватории в Париже и в Лионе (остальные, хоть и называются сonservatoire, по уровню соответствуют нашим училищам), то конкурс в них огромен, по восемьдесят человек на место. В мое время флейтистов было двенадцать человек у одного профессора, шесть у другого. На первом курсе занятия групповые: один играет, другие слушают, какие замечания высказывает педагог. Я до сих пор помню все произведения, что мы изучали. В нашей консерватории я пробовал внедрять такую практику, но студенты, видно, очень заняты – не собрать, опаздывают, пропускают. В Париже оркестровые сессии начинались с репетиций по группам с известными музыкантами, в конце недели давали концерт. На флейтистов выпадало две сессии в год. Но я уже работал тогда стажером в Мариинском и, когда приезжал на каникулы, играл спектакли и набирался опыта здесь.
– Как вы можете понять, кто пришел вас слушать, кто в зале?
– Я люблю играть и для профессионалов, и для публики с улицы. Даже больше радуюсь второй. Наша цель в том, чтобы классическая музыка была доступна и понятна как можно более широкому кругу людей. Можно по-разному относиться к репертуарной политике Мариинского театра, но очевидно, что за последние сезоны количество молодых слушателей выросло во много раз.
– Близок ли вам кроссовер? Играете ли с неакадемическими музыкантами?
– Люблю джаз, но звучание флейты в джазе терпеть не могу. Часто джазовые музыканты совмещают игру на флейте с игрой на саксофоне, и это плохо сказывается на звучании флейты. У меня был интересный опыт звукозаписи легкой музыки, когда записываешь только свою партию и не видишь партнера. Пришлось быстро перестраиваться, так как опыт классической звукозаписи совсем не помогает.
– Возможна ли сегодня карьера сольного флейтиста, который не играет в оркестре?
– Если нет бескорыстного спонсора – невозможна. Но оркестровая музыка – это такой мощный пласт, что обидно было бы ее не играть. Даже если бы и нашелся спонсор, я бы все равно играл в оркестре.
| user_name | | Выход |
