Малер. Мусоргский

ИСПОЛНИТЕЛИ:
Солист – Михаил Петренко (бас)
Симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижер – Кристоф Эшенбах

В ПРОГРАММЕ:
Модест Мусоргский
Вокальный цикл «Песни и пляски смерти»

Густав Малер
Симфония № 5 до-диез минор

Полувековая карьера Кристофа Эшенбаха, пианиста и дирижера, развивалась по общепринятому сценарию, если только можно считать общепринятым освоение сразу двух музыкантских профессий. Лауреат фортепианных конкурсов постепенно завоевал право играть на лучших сценах с лучшими оркестрами и дирижерами, а затем научился играть классицистские концерты и дирижировать одновременно. Ученик Джорджа Селла проделал путь от разовых выступлений с провинциальными оркестрами и оперными театрами до руководства Тонхалле (Швейцария), Оркестром де Пари, Хьюстонским и Филадельфийским симфоническими и, в настоящее время, Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне. Сегодняшний Эшенбах аккомпанирует Рене Флеминг и Маттиасу Герне, когда они поют Шуберта, играет концерты Моцарта и дирижирует: стержень его репертуара – австро-немецкая классика, и особенно часто он играет Малера.
Именно ради возрождения классического симфонического репертуара Эшенбах был приглашен в Вашингтон. Как и в Париже, как и в Филадельфии, его концерты последних лет вызывают бурные дискуссии, разводят по разные стороны коллег-музыкантов. Какие-то многолетние держатели абонементов в раздражении отказываются от своих насиженных мест, зато другие становятся фанатами и путешествуют за маэстро из города в город. Несколько лет назад выступления Эшенбаха вызвали к жизни забытый жанр – дуэль критиков, публиковавших на протяжении нескольких месяцев прямо противоположные отзывы на его концерты. Его ругают и хвалят примерно за одно и то же. За преувеличенные контрасты тихого и громкого, за слишком быстрые темпы и за слишком медленные, за взвинченность романтических интерпретаций и за холодную строгость классицистских, за ненормативность его дирижерского жеста. За то, как он разгоняет оркестр до предела и вдруг «жмет на тормоза, палит покрышки». За вычурность и нетрадиционность его трактовок – «извращенность», «оригинальность» или «прозрение» – выбрать по вкусу.
Его амбивалентное, всегда на грани эстетического добра и зла искусство имеет глубокое сродство с музыкой Малера, – которую ведь тоже когда-то поносили и возносили за одно и то же. За мегаломанский размах, вульгарность аффектов и контрастов, стилистику низких жанров, проникшую в симфонию, – за величие и грандиозность композиций, остроту драматургии и шквал эмоций, невероятное расширение стилистического словаря. Эшенбах говорит о Малере как о главном симфонисте двадцатого века. Для него композиции Малера – высшее выражение композиторского мастерства, точности письма и ясности композиции. Играя Малера, он словно исследует пределы возможностей оркестра и ощущений слушателя, но все его капризы и фокусы неизменно подчинены общему замыслу симфонии, и, взяв дыхание в первой части, слушатель может выдохнуть лишь в финале. Каковы главные опасности в интерпретациях Малера? «Опасно перейти за грань безвкусицы, – говорит Эшенбах. – Это происходит тогда, когда в “тривиальном” у Малера дирижер опускает кавычки».
Кира Немировская

...Какая-то неумолимая, смертельная
любовь слышится!.. Смерть, холодно-страстно
влюбленная в смерть, наслаждается смертью!
М. Мусоргский
В жизни Мусоргского 1873–1874 годы были временем сильнейшего душевного и физического кризиса. В июне 1873-го композитор едва справился с тяжелым нервным приступом, первым предвестием грозного недуга, сведшего его в могилу. Месяц спустя умер его обожаемый друг Виктор Гартман. На протяжении менее чем года Мусоргскому суждено было пережить смерть любимого человека (Надежды Опочининой), мытарства с постановкой «Бориса Годунова» в Мариинском театре. Когда же опера была наконец с успехом поставлена, композитора больно ранил холодный прием ее со стороны прежних музыкальных друзей. Чувство непоправимой утраты, разочарование, тоска нашли отражение в вокальном цикле «Без солнца» на стихи Арсения Голенищева-Кутузова. Цикл этот в значительной степени автобиографичен.
Вскоре композитор принимается за другой вокальный цикл на стихи того же поэта – «Песни и пляски смерти» (1875–1877). Четыре лика Смерти предстают со страниц вокального цикла. Смерть, убаюкивающая больного ребенка, отнимающая его у несчастной матери («Колыбельная»)... Смерть, поющая серенаду умирающей девушке («Серенада»)... Смерть, закружившая замертво в снежной буре пьяного мужичка («Трепак»)... Смерть, торжествующая победу над павшими на поле битвы воинами («Полководец»)...
Мусоргский ненавидел смерть, уносящую все дорогое и прекрасное, называл ее в письмах друзьям «палачом», «бездарной дурой», которая «косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». И все-таки содержание нового цикла не исчерпывается ни личной драмой художника, ни социальной трагедией современного российского общества. В этом, пожалуй, самом романтическом произведении Мусоргского есть невысказанная до конца тайна, чувствуется (может быть, не до конца осознанная) завороженность, зачарованность величием смерти! И это роднит его и с известнейшим циклом гравюр «Пляски смерти» Ганса Гольбейна младшего, и с «Пляской смерти» (Danse macabre) Листа – парафразой на тему Dies Irae для фортепиано c оркестром, кстати, одним из любимейших произведений Мусоргского.
В. Стасов, подсказавший композитору и поэту идею «Русской пляски смерти» (Danse macabre russe), свидетельствовал, что первоначальный замысел цикла включал, помимо известных нам песен, еще несколько номеров. Мусоргский играл ему много раз отрывки и даже крупные фрагменты из них. Однако автографы этих произведений не дошли до нас.
Первая оркестровая версия вокального цикла (оригинал Мусоргского написан с сопровождением фортепиано) принадлежит Александру Глазунову совместно с Николаем Римским-Корсаковым. В 1962 году новую оркестровую партитуру «Песен и плясок смерти» создал Дмитрий Шостакович.

Пятая симфония заключает в концентрированном виде все то, что принято характеризовать эпитетом «малеровское». И бесстрашие, с которым Малер бросается в пучину банальных интонаций, в объятия самых расхожих формул скорби или радости – от уличных похоронных процессий до венского вальса. И бурное кипение страстей в душе художника-романтика, живущего на изломе столетий, когда жестокий мир прощается с романтическими мечтами. И мгновения возвышенного любования красотой. И пафос героического превозмогания житейских невзгод, и победное торжество…
«...Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий, таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасом и бедами и с ее просветляющей, успокаивающей радугой... Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достигнуть внутренней гармонии; я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» (Арнольд Шёнберг. Из письма Густаву Малеру от 12 декабря 1904 года).
Трудно в нескольких словах передать глубинный смысл симфонии лучше, чем это сделал в своем письме Шёнберг, обратившийся к Малеру после премьеры Пятой (Кёльн, 18 октября 1904), по его собственным словам, «не как музыкант к музыканту, а как человек к человеку». Пять частей симфонии – последовательные фазы той борьбы, которая развертывается не на полях сражений, а в сердце человеческом (по Достоевскому!) между Добром и Злом. Пролог драмы – Траурный марш, в который вторгается эпизод, полный беспредельного отчаяния (в партитуре ремарка: «Со страстью. Дико»). Напряженнейшая вторая часть в сложной сонатной форме – бесспорно кульминационная зона симфонического повествования (именно вторую часть предваряет авторская ремарка: «Sturmisch bewegt» – «В бурном движении»). Скерцо – грандиозный симфонический вальс, в котором, как говорил Малер «мнимый беспорядок должен разрешаться в высший порядок и гармонию, как в готическом соборе». Божественное Адажиетто подводит к экстатическому Рондо-финалу, знаменующему преодоление страданий и завершающему симфонию лучезарным апофеозом.
Иосиф Райскин