Дмитрий Берлинский (скрипка) и Итамар Голан (фортепиано)

В своих скрипичных сонатах Иоганнес Брамс проделывает тот же путь «от элегии к трагедии», что и в симфониях. Если первые две сонаты проникнуты светлым и безмятежным настроением, то соната № 3 ре минор играет в триаде произведений этого жанра роль трагического финала.
В сонате четыре части, что еще больше сближает ее с симфоническим циклом (предшествующие две сонаты трехчастны). Каждая из четырех частей – очередной этап развития драмы, которая достигает своей кульминации в финале. В музыке финала появляются контуры начальной интонации Allegro, а вся часть представляет собой безудержное движение, энергия и сила которого сравнима лишь с финалом «Крейцеровой» сонаты Бетховена.
Соната ре минор стала последним – и самым ярким – воплощением драматической концепции Брамса в рамках камерного жанра.

Соната для скрипки и фортепиано соч. 94 bis Сергея Прокофьева является переложением его же собственной флейтовой сонаты соч. 94.
Прокофьев рассказывал, что при работе над скрипичным вариантом сонаты он пользовался советами своего друга Давида Ойстраха, который стал и первым исполнителем сонаты (партию фортепиано исполнил Лев Оборин). Переработка не потребовала особых усилий от композитора, поскольку многие пассажи, изначально написанные для флейты, оказались удобными и для скрипки. «Количество изменений в партии флейты было минимальное, и они коснулись главным образом штрихов. Фортепианная же партия осталась неизменной».
Ойстрах вспоминал, что при работе над сочинением он сам приносил композитору по несколько версий скрипичных пассажей, и Прокофьев, с карандашом в руках, делал пометы и исправления в нотах и выбирал наиболее подходящий для себя вариант. Сразу после премьеры соната завоевала популярность, получив при этом название Второй сонаты для скрипки и фортепиано.

«Сколько раз я видел его буквально терзающим скрипача, виолончелиста, арфиста или валторниста, чтобы вызвать их признание в некоторых исполнительских тайнах и предложить им дерзко вторгнуться в мало свойственные для их инструментов области» – писал один из друзей Равеля по поводу работы композитора над тем или иным сочинением для солирующего инструмента. Для Равеля не было ничего невозможного, и он никогда не считался со словами по поводу «неисполнимости» тех или иных своих сочинений.
К числу таких произведений принадлежит Соната для скрипки и фортепиано (1927). Она посвящена Элен Журдан-Моранж, французской скрипачке и другу Равеля.
Трехчастный цикл – вот все, что осталось в этом сочинении от классической сонаты. Необычно уже самое начало первой части (Allegretto) – начальный ориентальный мотив фортепиано подхватывается скрипкой совершенно «индифферентно», без вибрации. В фактуре нет ничего лишнего, в ней попросту мало нот – однако это не производит впечатления обедненности. Музыка части отличается типично равелевским изяществом и тонкостью письма. Вторая часть – «Блюз». Об этом стиле напоминают и характерные glissandi, и имитация звучания гитары, а сама часть по структуре сродни джазовой импровизации. Финал – «Вечное движение» – своего рода отдельный концертный номер, построенный на непрерывном движении шестнадцатыми.
Впервые соната прозвучала в исполнении Джорджа Энеску и автора в Париже 30 мая 1927 года. Затем она вошла в репертуар Йожефа Сигети и Элен Журдан-Моранж и стала исполняться повсеместно во Франции и за ее пределами.

Рапсодия для скрипки с оркестром «Цыганка» была создана Равелем в 1924 году и посвящена английской скрипачке Джелли д’Араньи. Это сочинение – большая концертная виртуозная пьеса, создание которой поставило перед композитором совершенно новые задачи. Образцами для Равеля послужили рапсодии Листа и каприсы Паганини. Первые – по форме сочинения и его стилистике, а вторые – по степени виртуозности. Сольная партия написана в блестящем концертном стиле, а партитура отмечена чертами чисто французской элегантности и истинно равелевской красочностью. В основу музыки композитором положены мелодии стиля вербункош.
Павел Великанов