Бетховен

Уже в юности Людвиг ван Бетховен, выступая как пианист, поражал аудиторию новизной исполнительского стиля, смелостью и выразительностью импровизаций. В 1787 году, во время краткого пребывания в Вене, он посетил Моцарта и привел его в восхищение своим искусством. После окончательного переезда в австрийскую столицу Бетховен завоевал широкое признание, выступая во дворцах меценатствующих аристократов, на концертах и «академиях» – так назывались авторские вечера, на которых композиторы знакомили слушателей со своими новыми произведениями. Академия предполагала и демонстрацию исполнительских способностей автора: он должен был выступить в качестве солиста в концертной пьесе и импровизировать на заданную тему. Так появились на свет фортепианные концерты Бетховена, открывшие новую эру в истории этого жанра.

Композитор возвысил концерт до уровня симфонии и подчеркнул ведущую роль солиста, в каждом случае своеобразно и неповторимо переосмыслив сопоставление сольной партии и оркестра. Представляя собой своеобразный «портрет» Бетховена на конкретном этапе, концерты дают прекрасную возможность проследить эволюцию творческой манеры композитора. Так, в первых двух концертах – до-мажорном и особенно си-бемоль-мажорном, который по хронологии создания и исполнения предшествовал Первому, – еще явственно ощутима генетическая связь с концертными произведениями Моцарта и Гайдна. Однако через привычные очертания классического концерта здесь проступает облик самого Бетховена: нельзя не заметить новый масштаб всей композиции, новые качества динамики звучания, энергии развития и выражения. Поразительна изобретательность композитора в финале Первого концерта, в котором уже отчетливо слышны чисто бетховенские «дерзости», вроде ля-минорной темы в разработке. Решающий перелом ознаменовал Третий концерт до минор. Бетховен представил новую концепцию концертной музыки – противопоставление солиста оркестру приобретает здесь новую драматическую трактовку и служит выражением конфликтного содержания. По словам Альфреда Корто, «фортепиано вырастает перед оркестром как соперник в героическом единоборстве; порученное ему звучание столь же властно, его разворот столь же могуч, как бетховенская трактовка оркестровой массы».

В двух последних концертах приоритет солиста обозначен еще более рельефно благодаря необычному началу: вместо традиционной оркестровой экспозиции, Четвертый концерт соль мажор начинается непосредственно с соло пианиста, а Пятый, ми-бемоль-мажорный, – с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда у оркестра. Соль-мажорный концерт выделяется особым лирическим строем, в то время как грандиозный Пятый уже при жизни композитора носил название «Император». Посвященный эрцгерцогу Рудольфу – архиепископу, прямому потомку австрийской династии, полководцу и замечательному музыканту, – он превзошел все созданное к тому времени для солирующего фортепиано благодаря емкости своего содержания, насыщенности музыки героическим тонусом, небывалой мощи, энергии и виртуозному размаху партии солиста.

В 1809 году Бетховену поступил заказ на сочинение музыки к трагедии И.В. Гёте «Эгмонт» на тему освободительной борьбы народа Нидерландов, возглавляемого графом Эгмонтом, против испанского господства. Композитор откликнулся на него с большим воодушевлением: сюжет трагедии был близок Бетховену, к тому времени уже неоднократно обращавшемуся к героическим образам в своем творчестве (опера «Фиделио», Третья и Пятая симфонии). Было написано 10 номеров, заслуживших восторженный отзыв Э.Т.А. Гофмана и одобрение самого Гёте, признавшего музыку «конгениальной» своей трагедии.
Увертюра, первый из этих номеров, получила наибольшую известность и самостоятельную жизнь на концертной эстраде. Она представляет собой краткий «конспект» драматического хода событий в трагедии. Два ее основных образа символизируют противостояние враждующих сторон: теме в низком регистре, с характерным ритмом сарабанды (испанцы) отвечает тема у деревянных духовых инструментов со скорбными интонациями. В процессе развития испанская тема выходит на первый план, доминируя и подавляя вторую тему, однако торжественно-ликующее завершение увертюры предрекает счастливый исход этой борьбы, пусть и достигнутый ценой жизни одного героя.
Надежда Кулыгина