|
«Галантнейший из всех сыновей Себастьяна», «властитель дум музыкальной Европы», талантливый композитор и великолепный исполнитель Иоганн Кристиан Бах (1735–1782) вошел в историю под именем «миланского» или «лондонского» Баха. Самый младший из сыновей Иоганна Себастьяна, покорив вначале Италию, а потом Англию, приобрел репутацию одного из самых авторитетных музыкантов второй половины XVIII века. И когда в Европе речь заходила о «знаменитом Бахе», то, конечно, имелся в виду не Бах-отец, а Бах-сын.
Тонко ощущая эстетику рококо, Иоганн Кристиан воплощал ее характерные особенности в музыке. Художественный стиль композитора прекрасно вписывался в эстетику «галантного стиля», где царил культ ясности, прозрачности, певучести и легкой чувствительности. И в тоже время это был «поворот к новому искусству» с характерными для него элементами субъективизма и сентиментализма.
Иоганн Кристиан за сравнительно недолгую жизнь создал огромное количество сочинений практически во всех существовавших в то время жанрах. Он работал в области оперы, духовной музыки, камерно-инструментальных жанров (среди которых Цикл из шести концертов для клавира ор. 1, посвященный английской королеве Софии Шарлотте; в финале последнего использована мелодия национального гимна («Боже, храни Короля»).
Манера инструментального письма младшего Баха отличается от стиля его отца. Композитор принадлежал к той эпохе, когда новый галантный и чувственный стиль затмил «ученость» и сложность музыки старых мастеров. Музыка Иоганна Кристиана по-итальянски светоносна и по-английски сдержанна. Яркие контрасты в быстрых Allegri и выразительные кантилены медленных частей, развитие, которым управляет строгий метрический пульс, и ясная тональная логика классической формы, – все это ближе Гайдну и Моцарту. Не случайно под впечатлением от услышанной в 1765 году в Лондоне инструментальной музыки Иоганна Кристиана юный Моцарт тут же взялся за написание своих первых симфоний. А спустя семь лет, в Зальцбурге, переработал в концерты три клавирные сонаты Баха соч. 5. Но все-таки слух знатока угадывает в музыке Иоганна Кристиана глубоко спрятанную в подтекст память о высоком контрапунктическом искусстве Баха-отца, о дерзких гармонических экспериментах старших братьев, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля.
После смерти И. К. Баха его музыка почти сразу утратила популярность и долгое время пребывала в забвении. Интерес к ней возродился во второй половине XX века. В 1984 – 1999 годах в Нью-Йорке было опубликовано собрание его сочинений, и многое из того, что существовало в раритетных старинных изданиях и рукописях, стало впервые доступно широкому кругу музыкантов. В последние пятнадцать лет на волне исторического исполнительства записаны все баховские симфонии, большинство концертов и камерных опусов. Долгое время в Иоганне Кристиане видели предтечу Моцарта, а в его произведениях – более облегченный и светский вариант венской классики. Сегодня «лондонский» Бах предстает в ином свете. «Этот Бах мог быть всем, чем хотел, его по праву сравнивали с мифическим Протеем. Он мог бить ключом, как вода, а мог полыхать, как огонь», – слова Кристиана Шубарта об Иоганне Кристиане уже не кажутся в наше время пышной метафорой.
После окончания «золотого века» английской клавирной музыки в середине XVII века все попытки возвращения к традиционной практике были осуществлены не до конца. Органная музыка в XVIII веке пошла по иному направлению, а именно – светскому. В репертуаре того времени господствовали сочинения на основе литургических мелодий – волюнтари, фуга и органный концерт.
Волюнтари – это музыкальная пьеса, которая исполняется свободно, без каких-либо определенных правил; часто это название относится к музыке, играемой в церкви между псалмами и чтением Посланий. Органист также использует ее, прежде чем он начинает играть какую-то композицию, для того, чтобы испробовать инструмент и подготовить тональность той пьесы, которую он собирается исполнить. Существуют также композиции, называемые Волюнтари и предназначенные для органа. Вплоть до конца XVIII века во многих нотных изданиях встречается подзаголовок «для органа или клавесина». И действительно, часть этих пьес может быть сыграна на любом клавишном инструменте; однако многие написаны именно в расчете на органную специфику. Первоначально жанр имел двухчастную структуру (медленно-быстро). Его эволюция привела к возникновению цикла прелюдии и фуги.
Настоящей энциклопедией, суммирующей развитие жанра в первой половине XVIII века, являются три сборника волюнтари Джона Стэнли(1713-1786) («Ten Voluntarus for the organ» ор. 5, 6, 7). В них есть не только двух-, но и трех- и четырехчастные произведения с характерным для старинной сонаты чередованием медленных и быстрых разделов. Они представляют яркие образцы галантного стиля с явно прослеживающимися ранне-классицистскими элементами. Особый интерес для исполнителя представляют авторские регистровки, предпосланные каждой пьесе.
Шесть этюдов в форме канона соч. 56 Роберта Шумана (1845) написаны не для органа, а для так называемого педального фортепиано – инструмента, оснащенного специальной педальной установкой и использовавшегося как домашний орган. Это был тренировочный инструмент, позволяющий в домашних условиях совершенствовать технику игры на органе. Несмотря на внешнее подобие, педальное фортепиано ни на шаг не приблизилось к органному звучанию, так как по сути своей оставалось клавишным инструментом. Известно, что сам композитор в одном из писем издателю указал, что «педальные этюды вполне годятся для органа».
В письме к будущему рецензенту пьес для педального фортепиано Шуман прекрасно охарактеризовал достоинства нового инструмента: «Прежде всего, оно дает композитору возможность увеличить силу и полноту звучания, создать множество новых эффектов. Затем, так как пианист лишен возможности использовать педаль (сурдину), оно особенно способствует достижению ясного, точного исполнении. И, наконец. Оно ведет нас к Баху, к изучению его органных сочинений; ведь не все мы обладаем собственным органом. Это тройная польза, разумеется, заслуживает дальнейшего обсуждения».
| |
Четыре пьесы анонимных авторов относятся ко времени эпохи Возрождения, к тому периоду, когда клавирная музыка приобрела значение самостоятельного искусства.
Первая и последняя пьесы – танцы, популярные в XVI веке, часто встречающиеся в старинных танцевальных сюитах. Именно танцевальные жанры пользовались в XVI веке особой популярностью как у композиторов, писавших для сольных инструментов, так и у композиторов-клавиристов.
Вторая пьеса взята из «Старинной рукописи французских песен» – сохранившихся в библиотеке Уппсала в Швеции.
В пьесе на мотив La Mi Re, созданной в Англии, есть примечание, указывающее на звуки, которые должны повторяться в в нижнем глоссе – ля, ми, ре – в то время как верхний голос представляет собой свободную орнаментальную импровизацию.
Произведения французского композитора Жана Алена (1911–1940), продолжателя традиций своих учителей – органиста Марселя Дюпре и композитора Поля Дюка, принадлежат к числу наиболее исполняемых в современном органном мире. В музыке композитора сосуществуют различные стили и жанры. В его языке можно уловить влияние Мессиана, Дебюсси, а также причудливость Ренессанса и неповторимую «барочность», тяготение к выразительным средствам восточных культур.
Увлекшись светским многоголосным музыкальным искусством Возрождения, Жан Ален обратился к творчеству французского композитора Клемана Жанекена (1475–1558). Именно его тема, найденная композитором в книге старинных французских песен, легла в основу Вариаций, созданных в 1937 году. Впоследствии оказалось, что используемая в вариациях тема встречается не только у Жанекена, но также имеется в некоторых песнях анонимных авторов шестнадцатого века. Тем не менее Жан Ален использовал вариант, принадлежащий именно Клеману Жанекену, тем самым отдав дань уважения композитору эпохи Ренессанса.
Для сочинений Алена характерно естественное течение времени, обыгрываемое в духе танцевальных жанров. К числу опусов, вдохновленных стихией танца принадлежат и созданные в 1934 году «Два танца Агни Явишты».
Органная «Литания» (1937) связана с жанром духовной музыки. Аналог в восточно-христианском богослужении – ектения. В такой молитве воззвания и прошения, произносимые обычно дьяконом, чередуются с короткими «ответами» общины (к примеру, с обращением «Господи, помилуй…»). Само слово litania образовалось от греческого, означающего «молитва» или «просьба». Литании могут адресоваться к Христу, Богородице или святым. Наиболее часто они употребляются в богослужебной практике Католической церкви.
«Литания» Алена – концертная пьеса, наделенная внутренней духовной силой. Молитва в ней – не стон и жалоба, а предельное накопление энергии, достигающее в кульминации состояние транса. Высшая точка кульминации подобна всплеску, соответствующему импровизационному духу композитора.
Несмотря на широкую популярность органа в Англии, для него написано не так уж много сочинений. Среди композиторов, в чьем творчестве органу отведено особое место, выделяется фигура Альфреда Холлинса (1865–1942). Будучи слепым от рождения, он был выдающимся исполнителем на органе и фортепиано, композитором, педагогом и органным мастером. Среди его органных сочинений наиболее известна Концертная увертюра до-минор (1889).
Стиль игры Альфреда Холлинса отличался виртуозностью и колоритностью. Программы его органных концертов балансировали между классикой и современностью, отличались контрастными сопоставлениями различных направлений. Особое место в них отводилось авторским транскрипциям для органа сочинений романтиков, среди которых – увертюра к вагнеровским «Мейстерзингерам», прелюдия из «Тристана и Изольды» Вагнера, квинтет Роберта Шумана, прелюдии Ференца Листа, а также собственным сочинениям.
Музыка композитора как будто написана для оркестра: инструментальные тембры и «цвета» красочно расцвечивают партитуру органного полотна. Источником вдохновения для Холлинса всегда была классика. Сочетание контрапунктической техники, импровизационности, ясной гармонической логики и тонко расцвеченной органной регистровки являются отличительными чертами стиля этого органного мастера.
Торжественная Увертюра «1812 год» (1880) благодаря своему историческому сюжету стоит особняком среди программно-симфонических произведений Чайковского. Прообразом для батальной композиции послужило сочинение Бетховена «Битва при Виттории». Можно предположить, что Чайковский, которому были свойственны патриотические чувства, не был равнодушен к предложенной теме, что и выявилось при сочинении увертюры. Помог предшествовавший опыт сочинения торжественных произведений – «Торжественной увертюры на Датский гимн» (1866), «Славянского марша» (1876). Главным же фактором удачи можно считать возросшее мастерство. В этом сочинении Чайковский проявил себя не только как мастер психологических коллизий, но и как живописец-баталист, нарисовав музыкальными средствами картину великой войны и подвига русского народа. Сочиняя произведение, Чайковский писал: «Увертюра будет очень громка, шумна, – но я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет». Со свойственным Чайковскому первоначальным скептическим отношением к своим сочинениям, в определенный период некоторые из них становятся любимыми.
Для сочинения характерно обилие музыкальных цитат, воплощающих образ русского войска и французов. Церковное песнопение «Спаси, Господи, люди твоя» представляет русское войско, а французский колорит создается «Марсельезой». Также в увертюре звучит яркая тема народной песни «У ворот, ворот батюшкиных».
Анна Коленькова
|
